devátý díl 

Opět vybíráme z knížky rozhovorů s Bernardem Haitinkem „Dirigování je hádanka“, která vznikala v posledních letech dirigentova uměleckého působení – před jeho odchodem na odpočinek v září 2019.

V minulém pokračování hovořil Bernard Haitink o Chamber Orchestra of Europe: „Vytvářeli jsme společně hudbu z prosté lásky k hudbě. Bylo pro mě pak těžké se v myšlenkách vracet k normálním symfonickým orchestrům, k takovému tomu ‚orchestrování‘ všedních dnů.“ S tímto tělesem nastudoval v Lucernu také cykly skladeb Roberta Schumanna a Johannesa Brahmse.

V souvislosti s Robertem Schumannem často odkazujete k jednomu verši z Goethova Fausta: „Nepotrpím si, promiň, na orace.“ („Verzeiht, ich kann nicht hohe Worte fassen.“ – český překlad Otokar Fischer) Proč ne?

Jako pro hudebníka jsou pro mě nejdůležitější partitury, které po sobě Schumann zanechal. To znamená, že jsem se nepouštěl do žádných hudebněvědných nebo hudebněteoretických studií; načetl jsem o něm také poměrně málo odborné literatury. To, co o Schumannovi vím, je pořád ještě dost málo, ale zároveň dost na to, abych se zdržel názorových soudů. Nechci opakovat ani to rozumné, ani to hloupé, co o něm kdy bylo napsáno. Ostatně jsem se Schumannovi během své kariéry věnoval obecně dost málo. Třeba s jeho symfonickou tvorbou jsem nepracoval už velice dlouho. Naposledy v Amsterodamu – a to už je hodně dávno – jsem uváděl všechny jeho symfonie a nahrál je na desky. A tak jsem, pokud jde o Schumanna, zůstal svým způsobem tak nějak naivní.

V roce 2014 jste ale na Lucernském festivalu jeden cyklus Schumannových skladeb uvedl, a to s Chamber Orchestra of Europe. Protože ale schumannovské večery byly jenom dva, na některá stěžejní díla nedošlo.

Od začátku bylo jasné, že se v rámci té malé schumannovské řady budu muset omezit na symfonie, vybrané koncerty a předehry. Kromě toho bych si stejně neuměl nic počít s díly, jako je Ráj a Peri nebo s fragmenty Fausta. To jsou stěžejní díla, jejichž nastudování vyžaduje hodně času a klidu, obojího se mi tehdy nedostávalo.

Schumannův rodný dům ve Cvikově.

Setkání s Chamber Orchestra of Europe představuje ve vašem uměleckém životopisu velké štěstí. Platí to i o společné práci na Schumannovi?

Obsazení tohoto orchestru více či méně odpovídá standardům Schumannovy doby. Proto má velký komorní orchestr všechny předpoklady k tomu, aby jeho symfonie zahrál bez zásahů do původní instrumentace. Retušuje se vlastně jen tehdy, když orchestrální díla uvádějí velká symfonická tělesa. Téma kvality instrumentace, u Schumannových symfonií hojně diskutované, jsem zcela vědomě ignoroval. Předsudky o tom, že Schumann údajně instrumentoval špatně, vůbec neuznávám. Jsou to hloupé disputace. Schumann podle mě přesně věděl, čeho chce dosáhnout. Snahy po redukci obsazení se pro mě nicméně stávaly určitým hudebně-politickým problémem. Žijeme v době, kdy se všude musí šetřit a právě u symfonických orchestrů roste tlak na to, aby byla díla z dob klasicismu a romantismu uváděna v menším obsazení. Před dvaceti lety jsem se tomu ještě bránil, od té doby mě ale řada provedení přesvědčila, že menší obsazení může být ku prospěchu: důležité ovšem je řídit se hudebními, a ne kulturněpolitickými potřebami. Zajímavé je, že pokud obsazení zmenšíme, zmizí například u většiny symfonických děl z první poloviny 19. století problém s nevyvážeností zvuku mezi některými nástrojovými skupinami. Všechny ty otázky po zvukové balanci se zkrátka přestanou objevovat, a to tím spíš, když se interpretace chopí tak výborné těleso jako Chamber Orchestra of Europe. Jeho hráči jsou schopni se navzájem poslouchat a dohodnout se mezi sebou. Zároveň je třeba říct, že u tohoto orchestru nikdy neutrpí plnost zvuku: umí si totiž poradit s širokým dynamickým spektrem.

Zabýval jste se během studia Schumannova symfonického díla i jinými žánry, kterým se tento skladatel věnoval?

Všímal jsem si především jeho písní, které mě stále znovu fascinují. Svět Schumannových písní mi dokořán otevřela nádherná nahrávka s Dietrichem Fischerem-Dieskauem a Christophem Eschenbachem, fantastickým pianistou. Je tam jisté poetické snění, které se objevuje i v Schumannově orchestrální hudbě. Nejsou to samozřejmě jen tyto momenty snivosti, které jsou pro Schumanna charakteristické; jeho hudba má často rysy, které bychom označili za veskrze neurotické. Myslím, že studiem partitur jeho orchestrálních skladeb a poslechem řady jeho dalších děl jsem se Schumannovi o kousek přiblížil.

Klavírista András Schiff je toho názoru, že o Schumannovo dílo se musí stále znovu bojovat. Mnohé z jeho tvorby bylo a stále je zanedbáváno a leží ladem, skladatel sám je s ohledem na kvalitu, kterou tvořil, nedoceněný. Sdílíte tento názor?

Schumann coby symfonik je možná dodnes podceňovaný, ale já nejsem misionář, který ho musí za každou cenu šířit mezi publikem. Hraji ho z radosti a těší mě, když se z něj dokáží radovat i mí posluchači.

Ztěžuje to Schumann publiku? Z různých svědectví víme, že pro současníky bylo těžké jeho hudbě porozumět; působila moc moderně a na tehdejších koncertech se jaksi moc neohřála. Předběhly Schumannovy symfonie svoji dobu? A je to pořád ještě znát?

Ty symfonie skutečně vykazují jisté „moderní“ rysy a obsahují překvapivé momenty – například cyklickou uzavřenost celkové architektury nebo věty, které na sebe navazují „attacca“ a podobně. Nicméně si nemyslím, že tohle vše má vinu na tom, že jsou Schumannovy symfonie uváděny méně často než Beethovenovy nebo Brahmsovy. První symfonie může být publikem přijata ještě docela spontánně. Od druhé dál už se to ale říct nedá. Jde o nádhernou hudbu, která se ovšem dere do nejniternějších oblastí nevědomí. Já osobně si držím odstup od Třetí symfonie. Ne od její první věty, ale zejména od té rýnské, pijácky lidové třetí věty… Čtvrtá symfonie mě vždycky rozhodí. Cítím z ní velkou melancholii a osamělost. Rozhodující je u ní přechod ze třetí věty do finále. Právě tahle napínavá část ovšem chybí v původním vydání partitury, které je v poslední době tolik propagované. Otevřeně přiznávám, že tu původní verzi zase tak dobře neznám, slyšel jsem ji jen jednou, ale moc nadšený jsem z ní nebyl. Ostatně, proč by Schumann psal druhou verzi Čtvrté symfonie, kdyby byl spokojený s první? U každého jiného skladatele, a teď myslím třeba na Brucknera, se řídíme jeho „posledními slovy“ a považujeme je za něco, co platí. Proč by tomu u Schumanna mělo být jinak? Odborníci na Schumanna tomu jistě rozumí lépe než já, ale někdy se sám sebe ptám, jestli tím protežováním něčeho nového a jiného nechtějí jen upozornit na své filologické objevy.

Robert Schumann, 1839.

U Schumanna bývá často a oprávněně zdůrazňován jeho blízký vztah k literatuře. Vám jako milovníkovi německé literatury je toto propojení mezi literaturou a hudbou pravděpodobně velmi dobře známé.

Musím se přiznat, že zrovna k básnické tvorbě Schumannovy doby žádný blízký vztah nemám, ať už jde o E. T. A. Hoffmanna nebo Jeana Paula. A přitom to byli spisovatelé, kteří Schumanna bezpochyby ovlivnili. Však on sám ve své hudbě explicitně uvádí literární postavy, jako je kapelník Kreisler nebo osoby z románů Jeana Paula. Pro účely koncertní praxe v tom nicméně nevidím nic zásadního. Člověk by jistě došel hlubšího pochopení a vhledu do Schumannovy hudby, kdyby celý život bádal v zákulisí Schumannova světa. Jenže pak by zase bylo potřeba, aby si tuto literaturu osvojilo i publikum. A to mi přijde zhola nemožné, protože pro většinu lidí je tohle básnění něčím velmi vzdáleným. Pozorný divák nicméně dokáže vnímat, v jakých oblastech se hudba pohybuje, jaké pocity vyjadřuje: blažené, smutné, konfliktní, melancholické. Zvuk sám o sobě nikdy není literární, katolický, neurotický nebo bezstarostný. Můžete mě klidně odsoudit jako nevzdělance, ale pro mě tohle není rozhodující kritérium. Čtenáři, kteří se v dílech Jeana Paula vyznají, samozřejmě ducha doby vycítí. Ale conditio sine qua non to v mých očích není.

Robert a Clara Schumannovi, 1847.

Ovlivnilo Schumannovo „objevení“ Schubertovy Velké symfonie C dur jeho vlastní symfonickou tvorbu? Schumann rukopis obdržel od Schubertova bratra Ferdinanda během svého pobytu ve Vídni v roce 1839 a postaral se o to, aby byla skladba premiérově uvedena Mendelssohnem v Lipsku.

Možná to nějakou roli hrálo, Schubert není špatný zdroj inspirace. Schumannova cesta k symfoniím byla nicméně obtížná, podobně jako u Brahmse. Napsání symfonie bylo tehdy považováno za vrchol skladatelského řemesla. V souvislosti se Schubertovou Velkou bych chtěl ale poukázat hlavně na Schumanna jako hudebního publicistu: jeho pojednání o této symfonii je úžasné.

A co se vám osobně na Schumannovi líbí?

Miluji všechny čtyři jeho symfonie stejně; možná jen první a druhá jsou mi obzvlášť blízké. Se svými obsedantními rysy je Druhá symfonie C dur tou nejzajímavější. Myslím teď zejména ono až nutkavé lpění na tématu první věty. Schumann, balancující nad propastí své psychiky, měl údajně během práce na této symfonii říci: „Troubí to ve mně a bubnuje.“ Tato symfonie odkazuje k jeho pozdnímu dílu, které je stále ještě trestuhodně zanedbáváno a širšímu publiku zůstává prakticky neznámé. A tady se musím sám chytit za nos – Schumannův Houslový koncert jsem sám dlouho opomíjel. Pak mě ale velmi potěšilo, když jsem ho mohl uvést s Isabelle Faust. A stejně pozdě jsem objevil i jeho Předehru, Scherzo a Finale.

BRAHMS

Dvacetiletý Brahms v době, kdy se potkal se Schumannovými.

„Co o něm ještě mohu říct?“ – To byla vaše první reakce, když jsme se začali bavit o Brahmsovi. Proč jste reagoval takhle?

O Brahmsovi toho bylo napsáno tolik, že je až zbytečné či zhola nemožné ještě vůbec něco dodávat.

Možná chcete naznačit, že v Brahmsově hudbě je něco, o čem se mluvit ani nedá?

Tak i tak.

Čajkovskij se nezáměrně trefil do černého, když o Brahmsovi napsal „Hudební myšlenka u něj nikdy není zcela jasně vyslovena.“ Peter Güllke zase napsal, že Brahms jako by se (ve finále Třetí symfonie) ptal: „Slyšíte, co všechno zde neříkám?“ A sám Brahms napsal: „Veskrze nemiluji hovořit o hudebnících a jejich sklonech, nerad je analyzuji.“ A Claře Schummanové poslal tato slova: „Nediv se, že Ti nepíšu o své práci. Nemám to rád a neumím to.“

To jsou moc hezké charakteristiky, které přesně vystihují to, co si myslím. Kromě toho byl Brahms velice skromný. Jednou jsem v archivu vídeňského Musikvereinu nahlédl do Brahmsovy knihovny, kterou tam uchovávají, a úplně mě vyvedlo z míry, jak sečtělý ten člověk musel být. Dokázal se od všech izolovat, četl a komponoval. Měl k tomu zřejmě důvod, a tak toho o jeho každodenním životě a soukromých záležitostech víme jen velmi málo. To vše nicméně patří spíše do světa anekdot a k pochopení jeho hudby by to přispělo jen málo nebo nepodstatně. Mně osobně tohle manko ve vědomostech o Brahmsovi neruší. Proč by se měl člověk snažit dobývat se za každou cenu do té jeho sukovité severoněmecké hlavy?

Byl Brahms stejný solitér jako Beethoven?

Ne tak docela. U Brahmse nenarážíme na každém hudebním rohu na nepoddajnou osobnost, jako je tomu u Beethovena. Abych to vyjádřil laicky: už Brahmsovy rané skladby jsou typicky „brahmsovské“. Rozčleňovat jeho tvorbu na rané, střední či pozdní dílo má jen malý smysl. Jeho skladatelský styl, jeho hudební rukopis je od začátku rozpoznatelný. Brahms jako skladatel se během života nijak zásadně neproměnil. Rád bych připomněl obě Serenády, které složil v mladých letech: zní už nezaměnitelně jako Brahms. A pozdní díla se od těch raných nijak výrazně neodlišují. Brahms přistupoval ke svým skladbám velice opatrně, proces psaní se odvíjel pomalu a pod velkou dávkou sebekritiky. Spontánní skladby, jako například Slavnostní akademická předehra, tvoří výjimku. Dovolil si v nich trochu lehkomyslnosti, která mu nicméně moc nesedí.

V letech 2010/11 jste na Lucernském festivalu uvedl s Chamber Orchestra of Europe i brahmsovský cyklus: symfonie, instrumentální koncerty a obě serenády. Takový cyklus může dobře ukázat Brahmsovu stylovou jednolitost, ale nehrozí, že bude působit uniformně, že by diváky mohl nudit?

Uvádět brahmsovský cyklus s sebou skutečně nese jistá nebezpečí. Na rozdíl od beethovenovského cyklu totiž nevstupujeme s každou symfonií či koncertem do jiného světa. Nechci tím říct, že Brahms je pořád stejný – to by byl negativní odsudek, kterého bych se nikdy neodvážil. Řekl bych to jinak: cyklus Brahmsových děl může vyjevit celý jeho do sebe uzavřený svět. Právě proto bylo štěstím, že jsme mohli uvést i serenády, neboť tyhle skladby se od Brahmsova ostatního symfonického díla přece jen odlišují. Vyzařují takříkajíc lehkost, vznášejí se, místy působí dokonce téměř bezstarostně. A to je něco, co jinde u Brahmse nacházíme jen velmi vzácně.

Brahms se na rozdíl od Wagnera nedíval na historii hudby jako na nutně progresivní proces. To, čeho se sám dobral, přenesl ještě do pozdního 19. století, kdy se hudební svět začínal proměňovat. Studoval tradiční hudební principy a přenášel je do změněných podmínek své vlastní doby. Viděl jste v té jeho zmíněné knihovně i zdroje, z nichž čerpal?

Nevzpomínám si už na konkrétní tituly, ale celkově ta sbírka knih dokazovala, že Brahms byl nejen neuvěřitelně sečtělý a vzdělaný, nýbrž i to, že si vytvořil silné historické povědomí. Skladatelsky se to projevovalo v používání starých forem. Vzpomeňme na passacaglii ve finále Čtvrté symfonie nebo na finále Haydnových variací. Svědčí o tom i části Německého requiem. Takovéto archaické momenty se v jeho díle objevují stále znovu.

Brahms, cca 1875.

Peter Güllke ve své studii zmiňuje, že k Brahmsovu pomníku se nehodí „vysoký podstavec“. Naráží tím na Brahmsovo tíhnutí k prostotě. Cítíte to stejně?

To ovšem neznamená, že to prosté u Brahmse není komplexní. Naopak: prostota nesmí být nikdy zaměňována s prosťáčkovstvím. To nemá v Brahmsových skladbách místo. Nacházíme ho třeba u Poulenca – což není negativní odsudek, neboť Poulenc zastupuje zcela jiný styl, vycházející ze zcela jiných předpokladů. Neznám mimochodem jiného skladatele, u nějž by se dalo mluvit o stejném typu prostoty jako u Brahmse: Haydn ji nemá, Mozart také ne.

Petr Hagmann, Erich Singer / Tomáš Moravec a Petr Kadlec