Dmitrij Šostakovič (1906–1975)

„V hudbě, jako v kterékoli jiné oblasti tvůrčí činnosti, je třeba hledat nové cesty. Kdyby se umění zastavilo ve svém vývoji, znamenalo by to jeho konec. Umění naší doby zná mnoho cest obnovy, ale jenom ty z nich jsou perspektivní, které se opírají o velké tradice klasiky.“

Existují skladby, komponované s konkrétním politickým účelem, oslavné, povzbudivé, vzpomínkové. Také skladby, které jsou k politickým cílům zneužity. Díla, která jsou jasnou výpovědí autorova politického smýšlení, i taková, která se politickými stanou souběhem okolností, nezávisle na záměru autora. V díle Dmitrije Šostakoviče nalezneme tyto alternativy všechny.

Píše se rok 1951. „V nedávné době předložil sovětský skladatel Dmitrij Šostakovič Svazu sovětských skladatelů své nejnovější dílo, 24 preludií a fug pro klavír. Dílo vzniklo pod dojmem lipských oslav 200. výročí úmrtí J. S. Bacha a má být jakousi moderní obdobou Temperovaného klavíru. Svaz sovětských skladatelů prodiskutoval Šostakovičovo dílo po přehrávce na dvou zasedáních, při nichž byly odhaleny určité rozpory, typické pro celou Šostakovičovu dřívější tvorbu a jež znovu pronikly i do jeho preludií a fug. […] V cyklu převládají preludia a fugy neobyčejně chmurného, trudnomyslného rázu, blízké asketickým individualistickým, chmurně církevním obrazům staré polyfonické hudby.“ Šostakovič se snaží „vyjádřit modernisticky zkomplikovaným způsobem některé, našemu světovému názoru na hony vzdálené melancholicko-subjektivistické stránky Bachovy hudby. […] Představy tragické askeze nebo nervové exaltace nemůžeme uznat za typické pro duševní svět sovětského člověka,“ zněl odsudek díla.

Život plný rozporů

Šostakovičovův život byl ke střetům s politikou předurčen, dalo by se říci, už geneticky. Jeho dědeček z otcovy strany Bolesław Szostakowicz se účastnil v lednu 1863 polského povstání proti carskému Rusku. Po jeho porážce bylo mnoho vzouřenců popraveno a tisíce deportovány na Sibiř. Mezi nimi skladatelův děd, který skončil ve vyhnanství v Narynu u Tomska. Po uplynutí trestu se Bolesław Szostakowicz rozhodl na Sibiři zůstat. Tam se mu narodil syn Dmitrij Boleslavovič, který – s už poruštěným jménem – vystudoval matematiku a fyziku v Sankt Petěrburgu a v tomto městě s bouřlivými dějnami se narodil jako jeho druhé dítě příští skladatel Dmitrij Dmitrijevič, podle juliánského kalendáře 12., podle gregoriánského 25. září 1906. V lednu předcházejícího roku skončil za „krvavé neděle“ život několika stovek dělníků při násilně potlačené demonstraci před Zimním palácem. Šostakovič ji připomněl roku 1957 svou jedenáctou Symfonií „Rok 1905“.

Roku 1979  vyšly pod titulem Svidetelstvo Šostakovičovy vzpomínky, jak je zaznamenal muzikolog a sociolog Solomon Volkov. Téhož roku byly vydány anglicky v New Yorku a německy v Hamburku; česky vyšly roku 2005 a o rok později v druhém vydání. Kolem knihy se rozproudila debata, která dodnes neskončila, totiž do jaké míry lze považovat výpovědi „svědectví“ za autentické a v jakém rozsahu jsou zkreslené a upravené. Dokonce byly označeny za podvrh. Volkov (prý) text přizpůsobil svému vlastnímu cíli, jímž bylo učinit ze Šostakoviče odpůrce sovětského režimu a disidenta a vložil mu do úst soudy o současnících, které skladatel nikdy nevyslovil. Autor malé monografie o skladateli Detlef Gojowy roku 1983 napsal, že Šostakovič „nebyl ani ‚funkcionář‘ ani ‚disident‘, ale ruský vlastenec a loajální sovětský občan, který učinil utopický pokus myslet a jednat svéprávně“.

Šostakovičovo dílo bylo mnohokrát postaveno na pranýř. S odsudky se setkala už opera Nos podle Antona Čechova, známo je, jak příkrý soud vyšel od nejvyšší hlavy státu v souvislosti s operou Lady Macbeth Mcenského újezdu roku 1936 – dva roky po premiérách díla v Leningradě a Moskvě, kdy už mezitím objelo svět. Po druhé světové válce přišly takzvané Ždanovovy teze a demagogie socialistického realismu, která odmítala skladby vágně označované jako „formalistické“. Předseda Svazu sovětských skladatelů Tichon Chrennikov se vyznamenával typickým funkcionářským slovníkem, když napsal roku 1948 do časopisu Sovjetskaja muzyka: „Podivná šifrovanost a abstraktnost hudebního jazyka skrývala často tvary a emoce, které jsou sovětskému realistickému umění cizí, expresionistickou přemrštěnost, nervozitu, sklon ke světu zvrhlých, odpudivých a patologických jevů. […] Jedním z prostředků útěku od skutečnosti se staly ‚neoklasické’ tendence v tvorbě Šostakoviče a jeho napodobitelů, znovuoživení intonací a technik Bachových, Händelových, Haydnových a dalších, reprodukovaných v dekadentně znetvořeném duchu.“ A připomněl „nejhrubější fyziologický naturalismus a expresionisticky chorobné přehánění především v obou Šostakovičových operách – Nos a Lady Macbeth“. 

Suitu z opery Nos podle povídky Antona P. Čechova slyšelo pražské publikum na koncertě České filharmonie 19. září 1929 za řízení ruského dirigenta Nikolaje Malka, který v oněch letech v Praze často hostoval. Erich Steinhard napsal v Prager Tagblattu: „Hudebně bohatí Rusové mají – což je zvláštní – málo proslulých dirigentů. Stravinskij nepatří jako dirigent k největším. Sergej Kusevickij muzicíruje dnes v Bostonu nebo Paříži a kdysi jako klavírní virtuos známý Osip Gabrilovič má orchestr v Detroitu. Oba jsou tam jmenováni jedním dechem s Bodanzkym, Coatesem a Goossensem. Mladé Rusko zná vlastně jen Nikolaje Malka, jehož každoročně posílají do zahraničí. […] D. Šostakovič, od nějž včera zazněla suita z jeho opery Nos, je zřejmě sovětský Rus, přesto ve své hudbě revolucionář až do morku kostí. Protože přívrženci Stravinského byli dosud jen zahraniční Rusové. Třívětá skladba je barbarská. Hlučný barevný orchetr ovlivněný v harmonii a instrumentaci Stravinským však tento mistr ještě násobí polyrytmikou a virtuozitou. V orchestrací rozvíjí barevné orgie Rimského. […] K čemu takové zvuky? V té opeře se přece jen nějakému majorovi uřízne nos a kvapík poslední věty líčí jízdu drožky. Ale vážně: Šostakovič umí a a je vynalézavý. Ještě zraje a má na to právo, je mu 22 let.“

Roku 1935 měl v Leningradě premiéru Šostakovičův balet Světlý potok. Námětem byla oslava obžínek v kolchoze, co současnějšího si bylo možno přát. List Pravda však napsal: „Podle libreta má to být balet, odehrávající se na kolchoze v kubáňském kraji. Nenajdeme tu však ani kolchoz ani Kubáň. Všechno to jsou ‚venkované‘ včerejších dob, kteří znázorňují radost z tance. Je tu méně ‚zvláštních‘ harmonií než v Lady Macbeth, hudba je prostší, nemá však nic společného s kubáňským krajem ani s kolchozem. Je hlasitá a nic nevyjadřuje.“

Vlastnost plevele

V době, kdy ve vězení končili nebo se kamsi ztráceli lidé ze Šostakovičova blízkého okolí, měl neustále připravený malý kufřík pro případ, kdyby měl být zatčen také. Nebezpečí bylo velmi reálné. Jedním z těch, kdo „zmizeli“  byl Vsevolod Mejerchold, režisér a divadelník každým nervem. Mnoho jeho myšlenek si skladatel vzal jako životní motto: v každé práci je třeba se pokusit o něco nového, na každou práci je nutno se dobře připravit, a zejména získal poučení, jak zacházet s kritikou. Mejerchold prý říkal, že pokud se něco všeobecně líbí, pak je cosi špatně. Jestliže se o nové dílo lidé přou, je to dobré znamení. Oba spolu měli řadu plánů, avšak nic se nakonec neuskutečnilo. Avantgardní režisér Mejerchold nesnesl stále větší podvazování svobodné tvorby a otevřeně se k situaci vyjadřoval. V červnu 1939 byl zatčen, 2. února 1940 zastřelen, jeho manželka úkladně zavražděna. Roku 1936, v roce stranické kritiky opery Lady Macbeth, promluvil Mejerchold také o Šostakovičově díle: „Podíváte-li se na vynikající Šostakovičova díla, uvidíte, jak jejich jednotlivé části dokládají trýznivou, komplikovanou skladatelovu práci, aby dosáhl tvrdosti a houževnaté vitality. Taková je vlastnost plevele, toho, co je zbytečné, a proto se to přece musí vymýtit. Ale pokud vezmete nanejvýš komplikovaná díla Schönbergova a nanejvýš komplikovaná díla mladého Hindemitha, některé takzvané umělecké triky Stravinského či pseudoradikálního Prokofjeva, pak si všimnete, kolik z toho ‚zbytečného‘ je nutné a nepostradatelné, abychom mohli proniknout do komplikovaných děl Šostakovičových.”

Jako dílo, k němuž daly podnět dějinné události a skladatel jím vyjádřil svůj postoj k nim je chápána jeho Sedmá symfonie. Skladatelovo rodné město bylo na Leningrad přejmenováno roku 1924, po Leninově smrti, Šostakovič chtěl napsat „skladbu o našem životě, o našich dnech, o sovětském lidu, který je pro vítězství připraven na všechno“. Dokončil ji v prosinci 1941 v Samaře (Kujbyševu), kde byla 5. března 1942 za řízení Stanislava Samosuda poprvé provedena evakuovaným orchestrem Leningradské filharmonie. Tři týdny nato zazněla v Moskvě, v podobě mikrofilmu se dostala do zahraničí a 19. července 1942 se konala americká premiéra s NBC Symphony Orchestra pod taktovkou Artura Toscaniniho. Dne 9. srpna 1942 zazněla v obleženém Leningradě. Název „Leningradská“ jí  nepřidělil skladatel, avšak přijal ho. V Praze zazněla na mimořádném koncertě České filharmonie 3. a 4. října 1945 za řízení Rafaela Kubelíka. V první půli programu byla uvedena předehra k opeře Nová země Aloise Háby, v níž je použit motiv „Internacionály“.

Roku 1947 se Šostakovič zúčastnil I. mezinárodního sjezdu skladatelů a hudebních kritiků, konaného v Praze. Pronesl na něm 21. května přednášku o činnosti a poslání Svazu sovětských skladatelů, představil jeho strukturu a jmenoval skladatele a jejich hlavní díla posledních let. Mimo jiné řekl: „Při přijímání do svazu je brán zřetel na technickou úroveň kandidáta a na skutečný počet původních skladeb, jež jsou významné pro sovětskou hudební kulturu. […] V kruhu jednotné a pevně sjednocené skladatelské rodiny je každému členu svazu zachována volnost uměleckého vývoje v souhlase s individuálními schopnostmi. [,,,] Stálé spojení se životem, vytvoření umění, spojeného s velikou dobou výstavby nové lidské kultury – to jsou hlavní požadavky, týkající se sovětského umělce.“ Toho roku byla na festivalu Pražské jaro uvedena Symfonie č. 8 s Českou filharmonií za řízení Jevgenije Mravinského, konal se také večer Šostakovičových komorních skladeb, na němž se skladatel podílel jako klavírista; dalšími účinkujícími byli houslista David Oistrach, violoncellista Miloš Sádlo a Československé kvarteto.

V únoru následujícího roku vydal ústřední výbor Komunistické strany SSSR usnesení o formalismu v hudbě. Takzvaný „formalismus“ vzbudil „jednostranné nadšení pro složité formy nástrojové, symfonické, bez textové hudby a přezíravý vztah k hudebním druhům jako je opera, hudba sborová, chórová, populární, pro malé orchestry, pro hudební nástroje, pěvecké sbory apod.“ Více citovat netřeba. Šostakovičovo jméno se v tomto a podobných textech objevovalo jako špatný příklad opakovaně, spolu s ním nejčastěji Prokofjev, Chačaturjan, Mjaskovskij.

Roku 1949 byl Šostakovič vyslán do Spojených států na mezinárodní konferenci o kultuře a vědě. Jeho projev proti válečným štváčům vyvolal protireakci. Přítomný skladatel Nikolaj Nabokov (který od roku 1939 žil ve Spojených státech) dostal Šostakoviče do úzkých otázkou, zda souhlasí s aktuálním článkem v Pravdě, v němž se hovoří o Hindemithovi, Stravinském a Schönbergovi jako o „obskurantistech a dekadentních buržoazních formalistech“ a proto je jejich hudba v Sovětském svazu zakázána. Podle Nabokovových vzpomínek (vyd. 1975) Šostakovič s pohledem upřeným zemi pronesl: „S vyjádřením v Pravdě plně souhlasím.“ Splněním úkolu psát hudbu srozumitelnou a na realistická témata byla kantáta Píseň o lesích, uvedená 15. prosince téhož roku 1949 v Leningradě. Skladba oslavující Stalinův zalesňovací plán měla úspěch a skladatel za ni obdržel Stalinovu cenu. Avšak Smyčcový kvartet č. 4, v němž jsou využity prvky židovské lidové hudby, schovával v zásuvce a premiéra se uskutečnila až o čtyři roky později, po Stalinově smrti.

Strachy

Šostakovič byl neustále střídavě oslavován, zatracován a „ukázňován“, dělal ústupky a znovu provokoval. Žil  a pracoval v atmosféře neustálých rozporů a střetů. Mezi nepolepšitelnými formalisty se v tisku opakovaně objevoval až do roku 1957, teprve „tání“ po XX. sjezdu KSSS přineslo změnu, ale dvojkolejnost jeho života neskončila. O napětí, které Šostakoviče neustále provázelo, vypovídá dojem, jaký udělal roku 1959 na německého novináře Gerda Rugeho. Šostakovič je „malý šedovlasý  muž s úzkou tváří a nervózně těkajícíma očima,“ napsal. „Když mu pokládám otázky, upřeně se na mě dívá jako hypnotizovaný. Když odpovídá, rozhlíží se po místnosti, neustále si projíždí rukou krátké vlasy, mne si oči, snímá a nasazuje brýle. Mluví rychle, ale zadrhává, jakoby se neustále kontroloval, jestli neřekl něco špatně. Málokdy jsem vedl tak obtížné interview… Možná je opravdu rád, že ho strana přivedla zpátky z ‚bludné cesty formalismu‘ – jako přísná a tvrdá učitelka, která trestá, ale také odměňuje a odpouští. Nikdo neví, co ho to rozhodnutí stálo, a nikdo nemůže vědět, co se děje za tou chvějící se tváří.“

Z roku 1959 je Koncert pro violoncello, věnovaný Mstislavu Rostropovičovi. Zpráva o novém díle „poněkud překvapila. Mnozí hudebníci měli za to, že Šostakovič po své první operetě zůstane na čas věrný hudebně dramatickému žánru“. Operetu Moskva Černomjuški z roku 1958 s námětem života na nově vybudovaném sídlišti uvedla následujícího roku v českém překladu jako Moskva Střemšinky bratislavská Nová scéna. „Sovětská opereta si rázně pomáhá tematikou revoluční i z dnešního života. Její poslání je nemalé; takové jako u veškerého sovětského umění: nejen povznášet, vzdělávat, bavit; také a především pomáhat člověku. Šostakovič, skladatel Lady Macbeth nebo Leningradské – a opereta. Zdá se to až neuvěřitelné. Skladatel takové hluboké tvůrčí erudice, umělecký typ ne právě nekomplikovaný, jemuž nezůstaly utajeny žádné záhyby duše dnešního člověka, našel v sobě tolik jásavého švihu, jásavé radosti a bujnosti.“ Šostakovičův pokus o lehký žánr „nese rukopis jednoho z největších mistrů soudobé hudební kultury,“ psala kritika. Roku 1960 uvedlo Šostakovičovu operetu tehdejší Státní divadlo v Karlíně. „Už sám fakt, že se vynikající skladatelé pokoušejí o tvorbu na tomto poli, je významným přínosem pro operetu sovětskou i naši“, psal režisér Ludvík Žáček pod titulkem Operetě na pomoc. Musel konstatovat, že Šostakovičova opereta stůně na slabé libreto, které s sebou vleče okovy „staré operetnosti“, avšak Šostakovič „napsal hudbu která by kvalitou stačila na dvě operety nebo pět hudebních komedií, mistrovská instrumentace přesně charakterizuje situace,“ vyzařuje z ní ironie a sarkasmus, „některá místa lze chápat jako satiru ba i parodii samotné operety“. K sarkasmu měl Šostakovič blízko. Prokázal ho ve své satiře Antiformalitičeskij rajok, utajeném díle vznikajícím postupně mezi roky 1948–1967. Jako odreagování. Poprvé zaznělo až roku 1989.

Roku 1960 byl Šostakovič přijat za kandidáta strany a zvolen prvním tajemníkem Svazu skladatelů. V březnu 1962 se stal poslancem Nejvyššího sovětu SSSR – a téhož měsíce začal komponovat 13. symfonii „Babij jar“. Je to symfonie vokální, textovou předlohou se staly verše básníka Jevgenije Jevtušenka, centrální obraz tvoří masakr Židů na Ukrajině během války v roklině Babij jar blízko Kyjeva. „Pro mne znamenali Židé symbol. Koncentrovala se v nich veškerá lidská bezbrannost,“ napsal Šostakovič. „Když jsem byl naposledy v Americe, viděl jsem film Šumař na střeše. Co je na tom filmu nejdůležitější, je stesk po domově: proniká vším, hudbou, tanci, barvami. Je cítit, že i když se k vám vlast chová jako macecha, přesto po ní toužíte.“

Šostakovič se zajímal o židovská témata už dříve. Motivy židovské lidové hudby uplatnil v Klavírním triu op. 67 (1944), v Houslovém koncertu č. 1 op. 77 (1947), v cyklu Ze židovské lidové poezie op. 79  (1948) – k jehož provedení mohlo dojít teprve o sedm let později a skladatel po něm obdržel anonymní dopisy, v nichž byl osočen, že se „zaprodal Židům“ –, v už zmíněném Smyčcovém kvartetu č. 4 op. 83 (1949). Dokončil také operu podle povídky Antona Čechova Rothschildovy housle svého žáka Benjamina Fleischmanna, který  za války padl (uvedení opery roku 1968 řídil Šostakovičův syn Maxim) a Šostakovičovým chráněncem byl skladatel Mieczyslaw Vajnberg.

V básni Strachy, která je součástí textu Třinácté symfonie, jsou verše: „Dnes je to divné. Leckdo mladší / dost možná těžko uvěří, / že mohl být strach z udavačství, / strach z cizích kroků u dveří.“ Strachy však ani po období „tání“ v polovině padesátých let nezmizely.  Premiéře Třinácté symfonie předcházely události, které ji téměř ohrozily. Těsně před ní se Jevtušenko střetl s Nikitou Chruščovem a obvinil ho z antisemitismu; Chruščov básníkovi vytýkal, že v básni líčí zločiny nacistů v Babim jaru, jako by obětí bylo jen židovské obyvatelstvo, zatímco tam „zahynulo mnoho Rusů, Ukrajinců a sovětských lidí jiných národností“. Šostakovič si přál premiéru v Kyjevě s dirigentem Jevgenijem Mravinským, ten se však zdráhal nastudování převzít, proti se vyslovilo také kyjevské stranické vedení. Za dílo se postavil dirigent Kiril Kondrašin, který rozhodl o uvedení v Moskvě. Problém nastal s obsazením basového sóla, když kyjevské orgány nedovolily účast zpěváku Borisi Gmyrjovi a basista Viktor Nečipaljo „náhle onemocněl“. Další navrhovaný sólista Vitalij Gromadskij se nechával zapřít, ale na Kondrašinovo naléhání se přece uvolil vystoupit. Premiéra ve Velkém sále Moskevské konzervatoře 18. prosince 1962 za Kondrašinova řízení měla u publika obrovský úspěch. Její svědek, hudební publicista Boris Schwarz, však zaznamenal: „Vládní lóže zůstala při premiéře prázdná a plánovaný televizní přenos se neuskutečnil…. Kolem budovy konzervatoře stál policejní kordon… Po první větě spontánní aplaus… Na konci bouře nadšení. Na pódiu stál Šostakovič, plachý a nemotorný a prkenně se ukláněl, vedle něj Jevtušenko, který se pohyboval s lehkostí rozeného herce. Dva velcí umělci – dvě generace, spojené v boji za svobodu lidského ducha… Skandovaný potlesk, tolik typický pro ruské projevy nadšení… A to přesto, že text nebyl v programovém sešitě otištěn. Následujícího dne byla v Pravdě událost odbyta jednou větou.“ Podařilo se však pořídit nahrávku reprízy koncertu z 20. prosince, která byla v Rusku vydána až roku 1993 (roku 2014 ji reeditoval label Praga Digitals).

Úspěch u publika neprošel hladce. Dva týdny po premiéře byla v listu Literarnaja gazeta otištěna upravená verze básně Babij jar, v níž byla tragédie Židů zatlačena do pozadí (jak si to přál Chruščov) a jako oběti masakru byli zdůrazněni Rusové a Ukrajinci. S tímto textem byla symfonie uvedena na jaře 1963 v Minsku. Tamní kritička Ariadna Ladygina napsala, že židovská otázka neexistuje, jako neexistuje jednotný židovský národ. Jevtušenko pouze usiloval o „lacinou senzaci“ a Šostakovič se zhudebněním takových veršů zpronevěřil sám sobě. Až roku 1966 zazněla symfonie s původním textem v Novosibirsku a Leningradě. Kiril Kondrašin symfonii roku 1967 natočil, rovněž s Vitalijem Gromadským (s upravenou verzí textu). Podařilo se ji propašovat do zahraničí a 28. září 1967 ji odvysílal Československý rozhlas. Partitura vyšla tiskem až roku 1970, a téhož roku v lednu uvedl symfonii Eugen Ormandy s Philadelphia Orchestra, sólistou byl Tom Krause (při té příležitosti vznikla live nahrávka, RCA Red Seal, LSC 3162). Československý rozhlas odvysílal dílo také v rámci souborného provedení všech Šostakovičových symfonií v sezoně 1969/70. Československá koncertní premiéra se uskutečnila 22. listopadu 1983 v provedení Symfonického orchestru FOK za řízení Jaromíra Nohejla se sólistou Karlem Bermanem a Pražským mužským sborem. V průběhu dalších let zařadil 13. symfonii třikrát na program festival Pražské jaro: roku 1999 s Českou filharmonií a Vladimirem Ashkenazym, 2006 se Symfonickým orchestrem FOK za řízení Jiřího Kouta, a 2017 řídil Českou filharmonii Petr Altrichter. U příležitosti 70. výročí událostí v Babím jaru roku 2011 zazněla také na festivalu Smetanova Litomyšl.

Hudebním slohem se 13. symfonie hlásí ke vzoru Musorgského (Šostakovič krátce předtím přepracoval jeho operu Chovanština) a Gustava Mahlera. Ve srovnání se skladateli, kteří tehdy reprezentovali moderní sovětskou hudbu (Alfred Šnitke, Sofia Gubajdulina, Arvo Pärt aj.) není hudba symfonie výbojná a inovační, působila zejména textovou složkou. První věta na text básně Babij jar není jen obžalobou nacionálního socialismu, je protestem proti rasové a národní nesnášenlivosti vůbec. Úvodní tři tóny jsou motivem násilí a nářku, nacionalismus a antisemitismus se objevuje jako perzifláž lidové písně. Text druhé věty je věnován politickému vtipu, s nímž věznice ani popraviště nic nezmůžou; je to typické sarkastické scherzo, jaká komponoval Šostakovičem obdivovaný Mahler. Třetí věta hovoří o „emancipaci“ ženy, která pracuje jako muž a přitom denně bojuje o zajištění základních potřeb pro rodinu. Čtvrtá věta, jejíž text napsal Jevtušenko na Šostakovičovo přání, je o strachu, který nelze setřást, strachu z udavačství, z tajné policie – ale i z toho, zda je člověk schopen „správně“ plnit službu vlasti. Poslední věta jedná o morálce, o zodpovědnosti vědce. Ústřední postavou mezi jmenovanými je Galileo Galilei a filozofická otázka: Je ten, kdo odvolá své učení, vítěz, nebo poražený?

Hudba k filmům

Nebylo náhodou, že ve skladatelově nekrologu v Rudém právu z 12. srpna 1975 byla zdůrazněna Šostakovičova filmová hudba: Maximovo mládí, Velký občan, Zoja, Mladá garda, Setkání na Labi, Pád Berlína, Hamlet, Král Lear… Celkový součet Šostakovičovy hudby k filmům zahrnuje třicet čtyři položek z let 1928–1970 a v tomto časovém rozmezí byl vlastně jediným z prominentních sovětských skladatelů, který se hudbě pro film věnoval soustavně. Řada písní a jednotlivých skladeb z filmů, v nichž uplatňoval také folklorní i jazzové prvky, zpopulárněla.

Třetinu filmů vytvořil ve spolupráci se scénáristou a režisérem Grigorijem Kosincevem. Také film Odna, u nás uvedený roku 1932 pod názvem Sama uprostřed bílé smrti jako „první ruský zvukový film“. „Film je z těch, jejichž hlavním účelem je podporovávat vnitřní budování Sovětského svazu,“ stálo v recenzi. „Líčí osudy ruské učitelky v primitivním prostředí Altaje v Sibiři, její boj o zlepšení sociálního postavení pastevců, o překonání předvěkých předsudků a v neposlední řadě proti indolenci sovětských činitelů. Konflikty starého a nového světa a moderní techniky s primitivním způsobm hospodaření pastevců jsou opticky naneseny neobyčejně hutně a výrazně. Už dlouho jsme neviděli ruský film, který by byl obrazově tak dobře postaven. Jsou to především ojedinělé záběry krajin, vzbuzující dojem věčné neměnitelnosti a pustoty. Bloudění učitelky touto krajinou není jen obvyklou filmovou sensací, nýbrž především prostředkem, jímž chtěli režiséři ukázat dosah jejího osamocení.“ Zvukovou kvalitu dodatečně synchronizovaného filmu označil kritik jako velmi špatnou, avšak obsahuje například „scénu, v níž triumfální melodie skvěle ironizuje příchod domýšlivého úředníka, na mnoha místech snaží se zvuková partitura najít ve spojní nebo v konfliktu s obrazem nový umělecký celek“. Film téměř neobsahuje dialogy a byl charakterizován jako „symfonie ruchů, hudby, obrazů a slov“, jehož účinek kazila pouze nedokonalá zvuková technika.

Hudba k filmům nebyla stranickými hlídači sledována o nic méně než jiná hudební tvorba. O filmu Zlaté hory (režie Sergej Jutkevič) psal list Proletarskij muzykant, že skladatel nenašel správný výraz, hudební charakteristika je zkreslená, pouze v líčení kulaků a maloměšťáků se řešení přiblížil, ovšem „kapitalistického inženýra nemůže charakterizovat salonní valčík“.

Jak to tedy bylo?

„Jen málokomu ze současných skladatelů se podařilo proniknout tak hluboko a umělecky přesvědčivými sondami do nitra citů člověka našeho věku, vyjádřit takovou silou vítězství socialistických idejí,“ psal dále ve vzpomínce na skladatele 12. srpna 1975 deník Rudé právo. „Jeho dráha nebyla jednoduchá. Procházel  složitými peripetiemi, hledal a nalézal, vždy však přinášel nová obohacení socialistické tvorby, byť třeba dočasně ne zcela pochopené všemi.“  V oficiálním nekrologu, vydaném prezidiem Nejvyššího sovětu SSSR a radou ministrů SSSR a podepsaným Leonidem Brežněvem, Nikolajem Podgorným, Alexejem Kosyginem a dalšími funkcionáři stálo: „Věnoval celý život rozvoji sovětské hudby, prosazování ideálů socialistického komunismu a internacionalismu, boji za mír a přátelství národů…“

Šostakovič si vyvinul ochranné mimikry. Hovořil slovy, která se žádala pokud musel bránit svou hudbu, ale také svou existenci a bytí jemu blízkých. Přijal stranickou kritiku a alibisticky slíbil, že se „napraví“, a přijal roli reprezentanta sovětské hudební kultury. Mezi úzkými mantinely se pohyboval mistrovsky a svého renomé dokázal využít ve prospěch druhých. Z jeho hudby mluvil vzdor, ale také vždy přítomná obezřetnost, nikdy však nenapsal „škvár“. „V hudbě, jako v kterékoli jiné oblasti tvůrčí činnosti, je třeba hledat nové cesty. Kdyby se umění zastavilo ve svém vývoji, znamenalo by to jeho konec. Umění naší doby zná mnoho cest obnovy, ale jenom ty z nich jsou perspektivní, které se opírají o velké tradice klasiky,“ prohlásil krátce před smrtí.

Vlasta Reittererová