Jako kuriózní či kuriozitu označujeme běžně cosi podivného, zvláštního, neobyčejného. Význam slov se v čase a souvislostech mění, a v tomto případě tomu nebylo jinak. Odvozeno od latinského cura (péče, starost) znamenalo adjektivum curiosus pečlivý, horlivý, ale také zvědavý, pozorně sledující, pedantický, curiositas označovalo zvědavost, všetečnost, indiskrétnost; ve starém Římě se přenesl tento význam na tajné zvědy, odvozeniny nalezneme v pojmech kuratorium nebo kurie. Zhruba od 17. století, jak praví etymologické slovníky, se do významu pojmu dostával ironický podtext. Kuriózní znamenalo měnlivý, neurčitý, vrtošivý charakter, až se dospělo k dnešnímu běžnému chápání. Přičemž platí, že to, co se zdálo kuriózní kdysi, svou podivnost ztratilo, a naopak kuriózní se může jevit to, co v minulosti bývalo běžné. „Tempora mutantur“ atd.

Každý umělec chce být něčím zvláštní, výjimečný, jedinečný, originální, snaží se tedy o cosi „kuriózního“ dnes a denně. Některé „kuriozity“ se prosadí a stanou se vzorem a normou, jiné zapadnou a nikdo po nich nevzdechne. Velké dějiny hudby jsou postaveny na nejrůznějších kuriozitách. Podivně působila v historii velká tercie, než byla přijata jako konsonance – a zvláštním během dějin se jí po pěti stoletích, kdy se stala v evropské hudbě běžnou, avantgarda znovu úzkostlivě vyhýbala, a v hudbě novátorů naopak působily kuriózně shluky disonancí. Eric Satie vytvořil v ironické nadsázce „katechismus avantgardy“ (vyšel posmrtně roku 1927 v časopise La Semaine Musicale), devět přikázání, která shrnují charakteristiku moderny: „1. Modliti k Die-Bussymu se budeš a dokonale ho kopírovati budeš. 2. Melodii se vyhýbati budeš, ve svých skladbách i v myšlenkách. 3. Jednoduchosti v komponování se vždy zdržovati budeš. 4. S velkou pílí a pečlivostí stará kompoziční pravidla porušovati budeš. 5. Paralelní kvarty a kvinty zásadně užívati budeš. 6. Nikdy a za žádných okolností nebudeš disonance rozváděti. 7. Nikdy a za žádných okolností neukončíš skladbu konsonantním akordem. 8. Nonové akordy budeš hromaditi bez jakékoli souvislosti. 9. Nikdy nebudeš usilovat o dokonalou harmonii (kromě v manželství).“ Podepsáno pseudonymem „Erit Satis“, což znamená (lat.) „to bude stačit“.

Hledání zvuku

Kuriózně působilo v evropské hudbě zavádění exotických nástrojů, extravagantně působily mikrotóny, také použití dobových nástrojů se v počátcích poučené historické interpretace se snahou znovunalézt zvuk minulosti, považovalo za výstřelek. Komponování je cosi jako hra, „ludus tonalis“, jak svou skladbu nazval Paul Hindemith. Kromě vážných plánů a idejí se skladatelé bavili důvtipnými kombinacemi tónů, vymýšleli hudební hádanky, pro něž se zejména hodila kontrapunktická technika, psali račí kánony, cantus firmus se uplatňoval jako šifra, tvořily se hudební kryptogramy, parafráze a hudební citáty sloužily jako satirické narážky i pocta. Joseph Haydn, jehož hudba je plná humoru, o něj nepřišel ani v závěru života. Na svou poslední vizitku si dal vytisknout verš z básně Stařec J. W. L. Gleima „Má síla je ta tam, jsem sláb“; báseň zhudebnil jako vokální kvartet a melodii také použil jako kánon v nedokončeném Smyčcovém kvartetu č. 83.

Hudba je organizovaný zvuk. Skladatelé hledali a hledají kombinace tónů, jejich výšek a délek, určují, co má znít silněji a co slaběji, ale bez spolupůsobení „materiální“ složky, bez provozovacího aparátu – lidského hlasu a hudebních (i nehudebních) nástrojů to samozřejmě nestačí. Touha obsáhnout tónové spektrum v celém slyšitelném rozsahu vytvářela nejrůznější nástrojové rodiny, požadavky skladatelů činily tlak na nástrojáře, a naopak, vynálezci nových odrůd nástrojů nabízeli skladatelům nové zvukové možnosti. Instrumentační (a nejen takováto) překvapení přichystal posluchačům mnohokrát Hector Berlioz. A to i tehdy, kdy už publikum jeho „výstřednostem“ uvyklo a očekávalo je. Pan Berlioz tentokrát „všechny mystifikoval. Zahrál si s námi pěkný žert a zahanbil nás. Ohlášen byl vojenský pochod, zlomyslně jsme se na něj těšili, počítali jsme s tím, že opět uslyšíme hudební galimatyáš, čekali jsme pravé orgie disonancí, saturnálie zmatených rytmů, sabat trumpet a ofiklejd, který je schopen přivést k tanci mrtvoly a katafalky donutí skákat. A místo toho – s čím Berlioz přišel? Předvedl jasně formulované a vypracované téma, moudře uspořádaný rozvrh, silný účinek, zkrátka prosté a krásné inspirace, jaké může mít jen geniální skladatel. Jestliže se ale Berlioz vzdá excentrické hudby – od koho ještě můžeme něco očekávat? Skladatel Fantastické symfonie a Romea a Julie chtěl dokázat, že umí tvořit i rozumněji, a přesto se nemusí vzdát účinku svých harmonií.“ Berliozova Grande symphonie funèbre et triomphale, o niž tu šlo, byla zkomponována k 10. výročí Červencové revoluce v Paříži, pro dechové nástroje a pro volný prostor. Berlioz si sice ve svých Pamětech stěžuje, že ačkoli onoho červencového dne 1840 hrály dvě stovky hudebníků, hudba na otevřeném prostranství zanikala. Při uvedení v sále, o němž hovoří citovaná zpráva, měla skladba neobyčejný úspěch. Berlioz ji přepracoval pro obsazení symfonického orchestru a připojil také sbor.

Berlioz byl za excentrika označen mnohokrát, také jeho Harold v Itálii byl „podivná skladba“. Je určena pro sólovou violu s orchestrem, ale violový hlas je integrován do partitury, což v době kultu instrumentálních virtuozů narazilo na nepochopení – i u Paganiniho, pro něhož byla skladba původně psána, a který názor posléze změnil. Dílo je inspirováno epickou básní Pouť Childa Harolda G. G. Byrona a jako cosi mezi programní symfonií i instrumentálním koncertem byl rovněž „výstřední“. Zejména třetí věta „Pochod poutníků za zpěvu večerní modlitby“ představovala pro dobovou kritiku „hudební kuriózum. […] Jako průvod poutníků se nám jeví naprosto nepravdivá, není v ní nic, co by odpovídalo názvu.“

Hlubiny tónů

V představách skladatelů podporovaly dramatičnost hudby především hluboké dechové nástroje. Už zmíněnou ofikleidu, kterou podzěji nahradila basová tuba, použil Gaspare Spontini v opeře Olympia, uplatnil ji Mendelssohn v oratoriu Eliáš, Berlioz ve Fantastické symfonii, Verdi v Rekviem – František Škroup ji předepsal v opeře Columbus. Richard Wagner potřeboval v Prstenu Nibelungově zvláštní barvu, v níž by se propojila plnost zvuku tuby s měkkostí a jasem lesního rohu. Za východisko nástroje podle jeho návrhu se pokládá jeden z řady vynálezů Adolpha Saxe, takzvaný Saxův roh, který se uplatnil ve vojenských kapelách. Za další možnou předlohu je považován kornon, nástroj vyrobený v téže době v Hradci Králové firmou Václava Františka Červeného. Předpokládá se, že jako Wagnerův rádce v této věci účinkoval dirigent Hans Richter, který začínal jako hornista v orchestru vídeňské Dvorní opery. Při prvním provedení Zlata Rýna roku 1869 v Mnichově však ještě Wagnerovy tuby zřejmě nezazněly. Richter každopádně zprostředkoval smlouvu s mnichovským nástrojařem Johannem Georgem Ottensheimerem na výrobu nástrojů, pro niž bavorský král Ludvík II. uvolnil finanční prostředky, ovšem teprve roku 1874. Wagnerovy tuby – ještě před souborným uvedením Prstenu v Bayreuthu roku 1876 – zřejmě zazněly poprvé na koncertě, který skladatel uspořádal 1. března 1875 ve Vídni a na němž byly uvedeny také části Soumraku bohů, Nový nástroj zmiňuje v recenzi Wagnerův stoupenec Theodor Helm a píše, že se „Wagner v Soumraku bohů dostal na vrchol tvorby, mistrovství a geniality. V celé hudbě snad není nic, co by zapůsobilo tolik jako ‚Siegfriedova smrt‘ a velkolepost závěrečné scény, nepřekonatelná tragika situace s neslýchaným instrumentálním koloritem.“ Jiný recenzent však vyjadřuje nad „kuriózním“ dílem zklamání: „Proč? Důvod je třeba hledat ve mně i v samotném díle. Musím přiznat, že jsem do sálu vešel s velkým očekáváním. Což jsem k tomu nebyl oprávněn vším tím, co už z Wagnera znám, a tím, co proniklo ze zkoušek na Soumrak bohů na veřejnost? Zvláště o scéně ‚Siegfriedovy smrti‘ se mluvilo jako o zázraku, o její kráse a vznešenosti! Čekal jsem tedy opravdu něco mimořádného. Pro mě se tako smuteční hudba naprosto scvrkla, protože jsem stále myslel na čtvrtou větu ze Schumannovy Rýnské symfonie (a to nemluvím o smutečním pochodu z Eroiky!)“ Recenzent se snaží být objektivní, srovnává dojem z hudby Soumraku bohů s Wagnerovými předchozími díly, která dobře zná a lituje, že se zřejmě vydal mylnou cestou. Zmiňuje přitom Goetha, genialitu prvního dílu Fausta, zatímco v druhém dílu je „nepochopitelný věštecký mysticismus, směs řeckého a křesťanského světa, a při vší kráse jednotlivých míst je celek nestravitelný“. Autorem recenze byl spisovatel a novinář Eduard Kulke, jeden z mnoha židovských obdivovatelů antisemity Wagnera. Kulke si klade si za úkol se s Wagnerovou tetralogií důkladně seznámit, aby nesoudil na základě prvního poslechu. A vskutku tak učinil. Kulke, syn rabína z Mikulova, studoval v Praze a jako novinář působil od šedesátých let ve Vídni. Je autorem publikace o vztahu Wagnera a Friedricha Nietzscheho, a Wagnerovým hudebním dramatům věnoval knížku Richard Wagner, jeho stoupenci a protivníci, se zvláštním zřetelem k Prstenu (1884), která stojí za přečtení.

Wagnerova tuba našla užití v symfoniích Antona Brucknera, v symfonických básních i operách Richarda Strausse, uplatnili ji Igor Stravinskij, Giacomo Puccini v Tosce a Turandot a jinde. Nebyly to ale pouze tuby, které Wagner potřeboval pro svou zvukovou představu, orchestr obohatil také o kovadliny, kravský roh a hromový stroj. Ten má rovněž Richard Strauss v Alpské symfonii, spolu s větrným strojem a kravskými zvonci. Ty použil i Gustav Mahler v Šesté symfonii a kromě celé sady nástrojů hlubokých rejstříků jako další „kuriozitu“ kladivo pro „krátký, mocný, ale tupě znějící úder nekovového charakteru (jako rána sekyrou),“ jak stojí v partituře finální věty Šesté symfonie. V kombinacích bicích nástrojů osvědčili skladatelé vůbec nesmírnou vynalézavost.

Reportáž o události

„Při hudební akademii, uspořádané 8. a 12. prosince v univerzitním sále, jejíž výtěžek byl věnován raněným rakouským a bavorským vojákům, zaujaly jistě přátele a ctitele Beethovenovy múzy dvě nové skladby,“ píše zpráva. Tou první byla Sedmá symfonie, jejíž první tři věty recenzent pochválil, ale „ve finální větě nalezneme mnohé, z čehož nemůže být posluchač po prvním poslechu moudrý. Příkré modulace a nakupené sledy tónů a neustálý kontrast silného forte a nejtiššího piana jistě mohou u někoho jako je Beethoven, kde nesou pečeť mistrovství a originality, vyvolat obdiv; avšak taková skladba, která omamuje hlavu místo aby rozveselila ducha, nikdy nemůže naplnit účel božského hudebního umění.“ My dnes ale – v zásadě ve shodě s tehdejší kritikou – pokládáme za kuriozitu druhou skladbu programu zmíněné akademie, zatímco u publika vyvoala nadšení. „Bojová symfonie Wellingtonovo vítězství zpracovává hudebnímu umění zcela cizí námět. Útoky jízdy, dunění děl, kvílení bouře se k hudebnímu ztvárnění nehodí. Hudba má líčit vášně, vše ostatní je mimo okruh její působnosti. Musíme tedy tuto skladbu, přes velký dojem, jaký učinila na ušní bubínky, považovat za umělecký omyl, který se občas zvrhával v grotesku.“ Jiný hlas zněl smířlivěji: „Zde není místo ani čas na řešení starého sporu, zda má hudba prostředky na to, aby líčila děje a události, ať už jsou to bitvy, požáry, či povodně. Tolik je jisté, že Beethovenova skladba měla skvělý účinek, že z ní promlouvala živá charakteristika a každý jistě přizná, že pokud lze něco takového připustit, pak jen takto a ne jinak.“ Tohoto recenzenta více zajímala samotná kompoziční práce, Beethovenovo mistrovské propojení tří citátů patriotických písní, Rule Britannia, francouzské lidové písně Malbrough s’en va-t-en guerre, a britské hymny God Save the King.

Podobně postupoval Petr Iljič Čajkovskij při kompozici Slavnostní předehry 1812, spojené rovněž tématicky s napoleonskými válkami. Zazněla poprvé 20. srpna 1882 v Moskvě, v rámci oslav 70. výročí Napoleonovy ruské porážky. Také Čajkovskij použil hudební citáty, Marseillaisu a ruskou hymnu Bože, cara chraň (v původní verzi byl k předehře připojen ještě sbor, s modlitbou Smiluj se, Pane a s ruskou lidovou písní). V závěru se připojila artilérie (pro uvedení na otevřeném prostranství) a rozezněly se zvony. Předehra „sice neposkytuje velký hudební požitek, ale se zvony a zařazením Marseillaisy a carské hymny nás bezprostředně strhne, takže dál nemyslíme na to, co skladbě – při všem tom nadbytku – schází,“ shrnula zpráva moskevské sezony. 

Díla Beethovena a Čajkovského měla patriotický účel. S „bitevními skladbami“ nebyli jediní. O půldruhého resp. dvě století starší Battalia Heinricha Ignaze Bibera je „bitevní obraz“ se scénou z vojenského ležení, která je „velmi disonantní, opilí vojáci vyřvávají různé staré písně“, vstupuje bůh války Mars, následuje bitva a lamento raněných. Vojenské ležení také vyjádřil výstižně Bedřich Smetana v symfonické básni Valdštýnův tábor, včetně zkarikovaného kázání kapucína k rozjařeným vojákům. Vojenská hudba má vlastní dějiny a hudba k politickým událostem a aktům rovněž. Jakýsi skladatel Greecler zhudebnil zakládací listinu Spojených států; produkce byla uvedena roku 1867 v Bostonu a trvala prý osm hodin, uvádí Chicago Tribune. Erwin Schulhoff zhudebnil Komunistický manifest, Alois Hába Ústavu 9. května, Jan Seidel Reportáž psanou na oprátce. Mnohé tendence doby působí v jiných kontextech doby kuriózně.

Absurdní svět armády ilustruje zpráva z konce 19. století, přímo jako kuriozita označená, ale kdoví… „V jednom posádkovém městě došlo nedávno k následujícímu hudebně vojenskému kuriózu. Velitel tamní posádky, aby pomohl na nohy klasické hudbě, vydal svému štábnímu trubači rozkaz: ‚První kornetista se stane prvním houslistou, hornista violistou, tubista flétnistou atd., zkoušky smyčců se budou konat odpoledne od dvou do půl páté. Starší hráči dostanou těžší nástroje podle vojenského principu stavět na nejnebezpečnější místa ty nejzkušenější.‘ Když se štábní trubač ohradil, řekl velitel, že on ‚musí ročně vychovat sto začátečníků, takže i vy dokážete během půl roku z hornisty udělat houslistu, a kdo do příštího října nebude nástroj ovládat, skončí ve vězení.‘“

Nápadům se meze nekladou

Už nezjistíme, jak dalece je pravdivý Stefanem Zweigem zprostředkovaný výrok Richarda Strausse, že „kdo chce být pořádným skladatelem, musí dokázat zhudebnit i jídelní lístek“, předmětem zhudebnění se však stávaly daleko „sušší“ texty než nějaké vybrané menu, politické proklamace a hesla či vojenské rozkazy. Neodolatelné kouzlo má hudební humor. Drážďanský skladatel, houslista a zpěvák první poloviny 19. století Julius Miller napsal jako hudební žert pro mužské hlasy Tabákovou kantátu, což je zhudebněná reklama na určitou tabákovou značku. Začíná maestoso v G dur, následuje fuga allegro moderato, v níž skladatel na slova, že listy tabáku jsou „seřezány do rolí“, zdůrazňuje ono řezání. Slib okamžitého splnění objednávky je zhudebněn jako chorál, a nakonec „skromné sdělení“ o ceně, „což je vyjádřeno plačtivým chorálem v g moll.“ Stěží se dá zjistit, kolik skladatelů inspirovala árie „Let me freeze“ z Purcellovy opery King Arthur, velkou nabídku hudebního humoru zanechali Georg Philipp Telemann, Haydn – a samozřejmě Mozart, ve svých dopisech i v hudbě.

Igor Stravinskij napsal roku pro choreografa Georga Balanchina balet Jeu de cartes, uvedený v dubnu 1937 v New Yorku a půl roku nato v evropské premiéře v Drážďanech. „Velcí a významní skladatelé odjakživa rádi staví pomníky také svým drobným životním radostem. Bach napsal Kávovou kantátu a Píseň o dýmce, Richard Strauss v opeře Intermezzo zhudebnil hru skatu. Proč by tedy Stravinskij nemohl zkomponovat partii pokeru?“ ptal se drážďanský kritik. Už v Příběhu vojáka prohraje voják s čertem v kartách své housle, a Tom Rakewell v Životu prostopášníka hraje s ďáblem karty o svou duši. Karetní hra není ostatně v hudbě nic výjimečného. Karty se hrají v Carmen, na karetní hře je postavena celá Čajkovského opera, v ansámblové scéně na začátku druhého dějství operety Oskara Nedbala Polská krev se maže „jednadvacet“, mariáš se hraje ve Weinbergerově Švandovi dudákovi.

Kuriozita s právním podtextem

„Dojem z detailů i celku, svěžest a krása inspirace, jedinečnost a samostatnost vypracování, virtuozní instrumentace vyvolaly překvapivý a strhující účinek,“ psalo se roku 1908 v Drážďanech po premiéře skladby Kaleidoskop dnes už zapomenutého rodáka ze Štýrského Hradce, houslisty a skladatele Heinricha G. Norena. Podtitul skladby zní „variace na originální téma“. Recenzent pronáší chválu na variační formu, která byla oblíbená ve všech dobách, nacházíme ji ve staré suitě, „s moderními rysy u Haydna a Mozarta, a právě tak u Beethovena, Schuberta, Mendelssohna, Brahmse, Saint-Saënse…“ atd. Jednotlivé části Norenova Kaleidoskopu mají programní názvy, např. „Rej“, „V chrámu“, „Pastorale“, „Smuteční pochod“ aj., čili nic „kuriózního“. Kuriózním se však stala debata kolem části nazvané „Na jednoho slavného současníka“ v níž autor použil jako téma dvojité fugy citát ze symfonické básně Richarda Strausse Život hrdinův, což řešila komora expertů pro autorská práva. Odkud vzešla výhrada vůči použití citátu se neuvádí, pouze se dozvídáme, že Straussovy motivy byly použity se „zřetelným záměrem pocty mistrovi“ a nelze je považovat za „melodie ve smyslu říšského zákona, vztahujícího se k ochraně autorských práv“. Následuje vysvětlení, co je to melodie, a příklad: „Nedá se říct, že melodii tvoří první dva takty první věty Beethovenovy Symfonie c moll, ačkoli je to velmi známý a charakteristický motiv. Ani to, čemu se říká fráze, se ještě nedá nazvat melodií, neboť jí chybí to, co dělá melodií melodií, totiž uzavřenost; melodická fráze ze Života hrdinova je vlastně nemelodická, i když je to charakteristický motiv. Noren tedy použil Straussovy motivy, nikoli však Straussovu melodii.“

Výlety do cizích vod

Dalo by se uvést mnoho případů, kdy skladatel vykročí na jinou stezku, než jakou chodívá obvykle. Někdy ho na ní potká zdar, jindy ztroskotá. Často byl takový výlet jen odreagováním, určeným pro soukromí a na veřejnost pronikl jako kuriozita. Komická opera kontrapunktika Simona Sechtera byla napsána pro soukromé šlechtické divadlo Dietrichsteinů, uvedena 15. května 1842 a k provedení se dochovala ručně psaná cedule. Mezi účinkujícími byly i dvě ze Sechterových dětí, tehdy třináctiletý Eduard a devatenáctiletá Karolina. Sechter označil dílko, nazvané Ali Hitsch-Hatsch, jako komickou burlesku a z alternativního titulu Vídeňští Turci a turečtí Vídeňané se dá usoudit, o co šlo. Dva roky nato ji uvedlo Divadlo v Josefově: „Jeden z nejváženějších a nejdůstojnějších teoretiků, učitel mnoha našich skladatelů a virtuozů, muž, jemž má kontrapunkt v malíku a jenž by se méně lekl baziliška než nedovolených kompozičních postupů, jenž je chodící Gradus an Parnassum, zkrátka ten veleučený harmonik předvedl, co v mladých letech vytvořil jako dramatický skladatel. Od muže, jenž už léta má nepřetržitě co do činění jen s církevní hudbou a drží se vážného okruhu působení, jako by s ním uzavřel smlouvu na věčnost, by se nečekalo, že své kompoziční učenosti také jednou nasadil čapku s rolničkami. V hlubině učenosti však málokdy dřímá paprsek fantazie, na suché půdě vědy nenasadí poetická květina umění voňavé květy,“ zněl soud. Jiný recenzent psal: „Pravidlům kontrapunktu, gramatice, syntaxi a hudební rétorice se dostalo všeho sdostatek, nejpřísnější technik, nejpedantičtější učenec by nenašel chlup, jehož by se mohl recenzentský ďábel chytit, a už to zaslouží uznání.“ Ovšem: „Matematika nepatří ke krásným vědám a věta ‚dvakrát dvě jsou čtyři‘, o níž se jinak nedá pochybovat, určitě není poetická myšlenka.“ Sechter „sedl a komponoval, a čím déle psal, tím víc ustupoval do pozadí hudebník, a pokud chtěl perziflovat Italy, kteří k tragickému ději psali veselou hudbu, propadl téže chybě, a k textu, který nedává smysl, zkomponoval – smysluplnou hudbu, hubené údy tohoto opusu oděl těžkým hudebním hedvábím a přikryl damaškem, a přesto zůstala pouhá loutka.“ Výtky však mířily hlavně na libreto, jehož „autor nezná hranice dobrého vkusu“. Za pseudonymem libretisty Ernst Heiter (čili „Vážný Veselý“) se prý skrýval Sechterův přítel.  Po Sechterově smrti vzpomínal tehdejší svědek představení: „Skladatel seděl v poslední řadě na první galerii a poslouchal tam své dílo, viditelně blažen. Na konci byl shromážděným auditoriem nadšeně vyvoláván. Sechter spěchal, aby se dostal na jeviště, avšak v budově zabloudil, vrátil se tedy zpátky do hlediště, kde už jeho obdivovatelé téměř přišli o hlas. Sechter učinil krátký proces, vystoupil na pažení první galerie a děkoval se davu odtamtud. Frenetický jásot ocenil odvahu váženého mistra. Zdalipak partitura této jediné Sechterovy opery ještě existuje? Pokud neodcestovala s ředitelem Pokorným do Divadla na Vídeňce, pak se určitě dostala celá knihovna Josefovského divadla – k prodavačům sýrů,“ tedy jako balící papír. Ředitel František Pokorný však Sechterovu kuriozitu uchoval, je uložena v hudební sbírce Rakouské národní knihovny.

Znovuobjevování

Není třeba uvádět, že programní hudba není vynálezem až 19. století. Johann Kuhnau, předchůdce J. S. Bacha ve funkci kantora u sv. Tomáše v Lipsku, napsal Biblické sonáty pro klavír, hudební ztvárnění vybraných biblických příběhů. Wanda Landowska je možná jako první v nové době interpretovala na cembalo, nikoli na klavíru. „Jako klavíristka je paní Landowska jistě překonatelná; je zcela ve vleku cembalové techniky, která pro zvládnutí klavíru nepřináší mnoho výhod. Avšak zcela zvlášť musíme tentokrát poděkovat za hudební kuriozitu, jakou je její interpretace Střetu Davida a Goliáše z Kuhnauových Biblických příběhů. Starý pastor musel mít velkou dávku humoru a řádnou radost z muzicírování, odvahu v komponování a dětskou radost z fabulování  v tónech. Dílo samo jsme znali z not, avšak poctivě přiznáváme, že jsme si představovali klavír. Přednes na cembalo nás proto velice překvapil – a skutečně nadchl,“ zněla zpráva z roku 1916.

Je známo, že zdánlivě snadné bývá nejobtížnější. Mozartova „sonata facile“ rozhodně facile není, s Mozartovou průzračností a zdánlivou nekomplikovaností měli potíže i velcí mistři. Svjatoslav Richtěr si ve svých vzpomínkách postěžoval, že má velmi rád Händelovy suity, jsou však pro něj daleko obtížnější než mnohá Bachova díla, „možná také proto, že v nich nacházím méně hudby než v Dobře temperovaném klavíru nebo v Anglických suitách. Před podobný problém mě staví Mozart, neleze mi takzvaně do hlavy. Je to zvláštní, ale Haydn, který je Mozartovu géniu přese tak blízko, se hraje nekonečně snáze (dokonce se dá říci, že je lehký). V čem tedy je to Mozartovo tajemství?“

Kontrasty

Na nejkratší skladbu světa aspiruje kratičký zápis Igora Stravinského, několikataktový dvojitý kánon Raoul Dufy in memoriam, který vznikl pro jakéhosi sběratele autografů. Stravinskij a francouzský malíř, grafik a scénograf Raoul Dufy se prý nikdy nesetkali, Stravinskij tak jen vyjádřil svůj vztah k umělecké avantgardě, k níž se hlásil. Takývými „kurozitami“ jsou i novoročenky Miroslava Ponce, které posílal Aloisu Hábovi, některé z nich jsou současně výtvarným dílem. Rukopisná partitura je vždy vizuální zážitek. Kdo ji umí číst, převádí si ji v duchu do zvuku, pro nezasvěceného zůstává kresbou, ale i tak působí. Parametry výtvarného umění mají grafické partitury, jejich rozeznění je rozluštěním tajného kódu.

Nejhlučnější hudbou se dnes může stát jakákoli skladba, umožňuje to technika, která ale často zážitek zkreslí, nebo úplně pokazí. Nemohu si už po několikáté nerýpnout do takzvaného hudebního podkresu dokumentárních filmů a filmů vůbec, v nichž často nepřetržitý, jednotvárný proud (dnes většinou computerově generovaného) zvuku přehlušuje slovo a odvádí od podstatného. Hudba je ale také ticho. Existují četné studie o úloze pauzy v hudebním proudu, u Haydna, Beethovena, Schuberta, Brucknera, Weberna a dalších. Součástí živého hudebního zážitku je i tiché napětí, než dirigent zvedne taktovku a udá nástup. Ticho tvoří i celou skladbu, nejtišší hudbu vůbec, skladbu bez tónů, proslulé 4‘33‘‘ Johna Cage. Tři části „tacet“ může provádět libovolný počet hudebníků v libovolném obsazení, čtyři a půl minuty nasloucháme tichu, které tichem není, neboť absolutní ticho neexistuje; vždy kolem nás něco zní, v tichu vnímáme vlastní dech a tep srdce. A „hudbu“ k mlčení hudebníků na pódiu tvoří zvuky, které jindy hudební poslech ruší – mimovolné zavrzání židle v sále, odkašlání, zašustění papíru.

To, co kdysi překvapovalo, dráždilo a vzrušovalo, se stává časem běžným a uvykneme tomu. Nedávná doba  nás ale postavila možná před nejkurióznější fázi dějin hudby, zbavila nás setkávání s živou hudbou. Máme ji sice v technické podobě nahrávek a streamů a tyto možnosti využíváme – nikoli z pohodlnosti, ze záliby, nýbrž z nutnosti. Ale svět bez hudby? Jen to ne. 

Vlasta Reittererová