„Žije-li láska z hudby, hrajte dál,“ říká Orsino na samém začátku Shakespearovy komedie Večer tříkrálový a jeho slova určují hudební klíč celé komedie. Večer tříkrálový začíná i končí hudbou, je to bez nadsázky nejhudebnější komedie Williama Shakespeara (z komedií se jí co do hudebnosti blíží jen Kupec benátský, z tragédií jen Antonius a Kleopatra, z romancí Bouře).

Hudebnost řeči Večera tříkrálového je tak univerzální, že to některé komentátory vedlo k pokusu určit jednotlivé hlasy hry hudebními termíny. Pan Tobiáš a Malvolio představují bas a baryton hry, pan Ondřej tenor buffo oproti lyrickému tenoru Orsinovu, Olivie se pokouší o kontraalt, ale láska ji nakonec dotlačí k jejímu přirozenému sopránu, Viola představuje mezzosoprán a hlas Marie je (vzhledem k její malé a drobné postavě) buď pisklavý, nebo komicky a nepravděpodobně chraplavý a drsný. Ať tak nebo onak, jisté je, že hudba slov Večera tříkrálového je rozrůzněná a že každá postava v této hře má jinou hudebnost řeči.

Neméně rozmanitá je i skutečná hudba Večera tříkrálového, která nejčastěji zní v prvních dvou jednáních hry. Hudba, kterou slyšíme před začátkem komedie, se nedochovala v autentickém notovém záznamu, ale s největší pravděpodobností jde o vážnou a pomalou hudbu doprovázející tanec zvaný pavana. Vévoda Orsino vzhledem ke svému rozpoložení vyžaduje především vážnou a tklivou hudbu, zatímco halasné, pijácké písně pana Tobiáše a pana Ondřeje jsou veselicovým kontrastem k lyrickým a teskným nápěvům šaška jménem Feste.

Ještě významnější však je, že hudba podmiňuje i stavbu a strukturu Shakespearových největších komedií, k nimž patří kromě Večera tříkrálového například Marná lásky snaha, Sen noci svatojánské, Jak se vám líbí nebo Mnoho povyku pro nic. Všechny tyto hry, jimž se říká „sváteční“, „romantické“ nebo „šťastné“ komedie, jsou o lásce a všechny směřují k závěrečné harmonii, jejímž rituálním výrazem je svatba. Hudba je v nich bytostně spjata nejen s láskou, ale také s principem řádu, kolem něhož se celé renesanční myšlení a cítění otáčelo. Právě představa řádu tvořila onu pověstnou renesanční vertikálu spojující zemi s nebem. Univerzální řád byl v evropské i anglické renesanční kultuře vyjadřován především hudebním jazykem, jehož klíčovými slovy byla „harmonie“ a „soulad“. Lze říci, že celé renesanční myšlení o světě a kosmu bylo bytostně hudební.

Renesanční hudební myšlení a cítění mělo zdroj v řecké animistické filosofii, podle níž vesmír měl duši, život a rytmický pohyb do té míry, že se proměnil v harmonii. Boethius (cca 480 – cca 524), od něhož angličtí renesanční básníci zdědili přesvědčení o magické moci hudby, ve spisu O hudbě (De Institutione Musica) rozlišuje hudbu světa a kosmu (musica mundana), hudbu uvnitř člověka (musica humana) a hudbu instrumentální (musica instrumentalis). Zatímco musica mundana podle Boethie představuje harmonii a řád kosmu, musica humana zní uvnitř člověka a spojuje harmonicky ducha a tělo, musica instrumentalis v sobě obsahuje obojí.

V renesanční představě hudba mohla proměnit duši, a protože hudba a poezie byly neoddělitelně spjaté, tutéž moc mělo i básnické slovo. Řecké slovo „mousiké“ původně označovalo nejen umění tónů, ale také umění slova, přesněji řečeno umění skládat písně. Slovo a hudba byly v antice tak úzce spjaté, že je nebylo možné oddělit, a renesance byla prvním a vlastně také posledním pokusem evropské kultury vzkřísit polozapomenutou kulturní paměť antického Řecka a navrátit umění slova a umění hudby jejich ztracenou jednotu.

V myšlení a cítění vzdělaných lidí Shakespearovy doby hudba ztělesňovala řád přírody a harmonie byla něčím víc než pouhým souzvukem tónů, ale klíčem k pochopení řádu vesmíru. Tento hudební náhled na svět byl možný v době, která sice znamenala zrod nového věku, ale zároveň sama byla ještě převážně předvědecká a mytická. Celý svět se renesančním filosofům a básníkům jevil jako jeden veliký hudební nástroj.

Anglický básník sir John Davies například v básni Orchestr, aneb Báseň o tanci (Orchestra, or a Poem of Dancing, 1596) nazíral svět jako platónskou hudbu sfér a hudba pro něho byla vyjádřením řádu kosmu i přírody, Boha i člověka. „Bůh stvořil tento svět v takové jednotnosti a souladu (correspondency), jako by to byl jeden perfektně naladěný hudební nástroj,“ prohlásil básník a anglikánský kněz John Donne v kázání v londýnském Whitehallu 12. února 1618. John Dee, proslulý anglický alchymista, který dlouhou dobu pobýval v Praze na dvoře Rudolfa II., téhož roku ve své knize aforismů přirovnal svět k lyře.

O Shakespearovi se právem říká, že byl jedním z nejhudebnějších básníků anglické renesance. Například jeho Sonet 8 je bytostně hudební. Zároveň je to sonet zásnubní a to nejen proto, že v něm Shakespeare nabádá mladého muže, aby se oženil a založil rodinu, ale také proto, že se v něm hudba doslova snoubí s láskou, manželstvím a výše zmíněnou představou souladu a řádu:

Sám hudba jsi, proč z hudby radost nemáš,

když radost pro radost má přece žít?

Proč potěšení ve svém smutku hledáš

a smutek v tom, co může potěšit?

Proč dráždí tě ten souzvuk různých tónů,

ten sňatek hlasů navždy spojených,

co výčitkou jsou, přelíbeznou k tomu,

že věčně sám jsi, to je věčný hřích.

Což neslyšíš, jak jedna struna s druhou

své různé tóny spojí v jeden řád?

Jsou jako šťastná rodina a mohou

svých mnoho hlasů v jeden poskládat –

ty hlasy v němou větu splynuly:

sám nula jsi, co pojde od nuly.

Erotičnost zdůrazněná doteky prstů na hudební nástroj a nedosažitelnost milované ženy činí ze Shakespearova Sonetu 128 prolog ke komedii Večer tříkrálový. Lze si docela dobře představit, že tento sonet říká vévoda Orsino do hudby, která zní na samém začátku této komedie. V tomto sonetu láska doslova „žije z hudby“:

Jak často, lásko, sladká hudba zní

z nástroje, co se štěstím celý chvěje,

zatímco prsty miluješ se s ním

a struny slastí úpí roztouženě,

jak často závidím pak klávesám,

že bez okolků líbají tvé dlaně,

já rty tu něžnou žeň chtěl sklízet sám

a ne tu stát a studem rudnout za ně.

Klávesami by chtěly být mé rty,

pak bys je něhou obdařila snad,

dřevo je na tom líp než já, když ty,

co dřevu dáš, mým rtům chceš odpírat.

Těm drzým klapkám nesmí všechno zůstat,

jim prsty dáváš, mně dej svoje ústa.

Když Jago v první scéně druhého jednání Othella vidí Othellovo šťastné setkání s Desdemonou na Kypru, rozhodne se jejich štěstí zmařit. Je to kritický moment zvratu v Shakespearově tragédii a Shakespeare v něm příznačně použije hudební obraz: „Teď vám to pěkně ladí dohromady, / ale já vám ty struny povolím, / na mou čest“ (II. 1. 197–199), říká, a také to udělá.

Odysseus ve slavném a dlouhém monologu o řádu výslovně spojuje řád s hudbou: „Zrušte ten řád, jen povolte tu strunu, / a nastolíte nesoulad a svár“, říká v něm. A Richard II. ve stejnojmenné hře (V. 5. 41–47) také mluví o řádu, který opět souvisí s hudbou času:

Jak ztrpkne nám hned sladká hudba,

když chybná doba zbortí všechen řád!

A tak je to i s hudbou života.

Tady můj jemný sluch hned rozpozná,

když strunný nástroj nedodrží dobu.

I mně však scházel takt a byl jsem hluchý

k souladu vlády s pravou hudbou času.

William Shakespeare zkrátka slyšel stejně dobře hudbu lidských duší, hudbu času i hudbu sfér. Snad nejkrásnější řeč o hudbě pronáší Lorenzo na konci Shakespearovy komedie Kupec benátský (V. 5. 41–47):

Nic není hrubé, tvrdé, vzteklé dost,

aby to hudba nedovedla změnit.

Člověk, co nemá v sobě milost hudby,

jehož se netkne soulad krásných tónů,

je schopen zradit, vraždit, krást a plenit

a jeho duch je ztemnělý jak noc,

podsvětí černé vládne jeho touhám.

Shakespeare v těchto slovech explicitně pojmenovává magickou řeč svých her a básní. Tato shakespearovská magie řeči souvisí s Orfeem, bájným pěvcem, jehož hudbě naslouchaly i kameny a hvězdy. Představa, že člověk, který není zušlechtěn hudbou, může v důsledku toho „zradit, vraždit, krást a plenit“, se dnes může jevit jako dobově podmíněná a nadnesená. Jisté a stále platné však je, že člověk, který nikdy nepoznal milost hudby, přišel o jeden z velkých darů života.

Martin Hilský