„Žádná hudba naší doby není tak lidská jako Bergova, a to je to, co lidi děsí.“ Theodor W. Adorno

Věta uvedená v podtitulu osobnost a hudbu Albana Berga výstižně charakterizuje. Theodor W. Adorno zanechal jen sporé osobní vzpomínky, ale nejvíce se jich vztahuje právě k Bergovi. Poprvé se setkali roku 1924 u příležitosti festivalu Všeobecného německého spolku ve Frankfurtu nad Mohanem, kde byly provedeny úryvky z Bergovy opery Wozzeck. Následujícího roku přesídlil čerstvě promovaný filozof  Theodor Wiesengrund do Vídně a stal se Bergovým žákem (a připojil k příjmení druhé, jméno své matky). Adorno byl přesvědčen, že činnost filozofa a skladatele jsou si velmi podobné, obě pracují s teorií, kterou se snaží převést v praxi. Rozdíl je v tom, že praktickým výsledkem práce s hudební myšlenkou na teoretickém základu je hudební skladba, trvalý artefakt. Spojení teorie a praxe ve filozofii je příliš proměnlivé a prchavé.

Schönbergova škola

Cestu k Schönbergovi údajně Albanu Bergovi (9. 2. 1885–24. 12. 1935) zprostředkovali jeho sourozenci, sestra Smaragda a bratr Charley. „Smaragda to byla, kdo svého staršího bratra Charleye přiměla, aby tajně zašel s prvními Albanovými kompozicemi k Arnoldu Schönbergovi. Ten si je prohlédl a rozhodl přijmout Berga za svého žáka,“ psalo se v nekrologu klavíristky a korepetitorky Smaragdy Berg-Eger roku 1954. Jako skladatel debutoval Alban Berg v listopadu 1907 na veřejném koncertě Schönbergových žáků. Představilo se jich tehdy osm, talent přisoudil kritik (skladatel, klavírista a dirigent) Gustav Grube jen dvěma z nich: Albanu Bergovi a Antonu von Webernovi, u nichž se podle něj „škodlivý vliv“ učitele a jeho „školy disonancí“ projevil nejméně. Jiný recenzent konstatoval, že „všichni ti mladí, kteří se postavili před fórum pozvaných hostů, komponují svobodně, bez tlaku šablony a konvencí“ a vyslovil přesvědčení, že „s některými z nich se jistě později setkáme“. Ostatními, jejichž skladby tehdy byly představeny, byli Karl Horwitz, Heinrich Jalowetz, Rudolf Weirich, Wilma von Webenau, Erwin Stein a O. de Iwanow. Tři z nich, Horwitz, Jalowetz a Webern, byli promovanými muzikology, žáky Guida Adlera na Vídeňské univerzitě.

Karl Horwitz (1884–1925) později působil jako kapelník (tři roky také v pražském Novém německém divadle), jeho cyklus Písně o smrti, věnovaný památce Gustava Mahlera, byl roku 1924 uveden na festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu v Praze. Rovněž Heinrich Jalowetz (1882–1946) působil jako dirigent, v Praze, Vídni, Kolíně nad Rýnem a když roku 1933 v Německu přišel o místo tři roky v Liberci; emigroval do USA a vyučoval v Severní Karolině. Není bez zajímavosti, že Horwitz se ve své disertační práci věnoval dílu Georga Christopha Wagenseila a předklasické symfonii, Anton Webern období ještě staršímu, osobnosti Heinricha Isaaca. Také Erwin Stein (1885–1958) se věnoval dirigování a hudební teorii (mimo jiné je autorem výkladu k Schönbergově Nauce o harmonii). Dirigování se stalo povoláním i Rudolfa Weiricha (1886–1963). Jediná žena v této skupině, Wilma von Webenau (1875–1953), zanechala početnou, především vokální tvorbu, která na přehodnocení teprve čeká. Jméno posledního uvedeného žáka zůstává záhadou; podle hodnocení recenzentů však byla věta z jeho smyčcového kvartetu jediná, která se svou konzervativností vymykala. O rok později při podobné příležitosti recenzent pouze prozradil, že se za pseudonymem O. de Iwanow skrývá už starší muž a „je-li on nadaný skladatel, který není mladý, pak jsou jeho kolegové sice mladí, nikoli však skladatelé“. Na tomto koncertě (1908) byly uvedeny Bergovy Variace pro klavír na vlastní téma, „které se už po čtyřech slibných taktech ztratily ve zmatku nepopsatelných modulací“, napsal jeden z recenzentů. Jiného názoru byla kritička Elsa Bienenfeldová: „Dvanáct variací pro klavír Albana Berga na vlastní téma […] svědčí o tom, že Schönberg své žáky neučí komponovat ‚moderně‘ za každou cenu. Bergovy Variace, pěkné a bohaté na melodickou inspiraci, famózní v klavírní sazbě, naznačují silný kompoziční talent. V technice se zjevně hodně naučil od Brahmse.“ Odkaz na Brahmsův kompoziční způsob není náhodný, Schönberg se k němu otevřeně hlásil. Také Elsa Bienenfeldová byla ostatně žačkou Guida Adlera, a také její disertace byla věnována starší hudbě, skladateli 16. století Wolfgangu Schmelzelovi.

Dá se říci, že kompoziční debuty Schönbergových žáků byly i konzervativně zaměřenou kritikou v prvních letech přijímány blahovolně, jen poněkud varovaly před extrémy. Postupně však nabývaly na ostrosti. Hlavní výtka na adresu hudebních novotářů patřila disonancím, které dráždí (či dokonce kazí) sluch. Následovaly nejasnost (či naprostá absence) hudební myšlenky, neuspořádanost formy. Když se trojice Horwitz, Berg a Webern představila svými nejnovějšími skladbami 24. dubna 1911, mohli si dva dny nato přečíst, že byl posluchačům předložen „tónový blábol jakéhosi pana von Weberna“, jenž „pětkrát projevil své opovržení vůči hudebnímu nápadu, harmonii i hudebním nástrojům. Říká tomu  Pět vět pro smyčcové kvarteto. Poté, co se pětidílný žert nepovedl, atakoval pan von Webern klavír a housle. Nazval to Čtyři kusy pro housle a klavír. […] Nejprimitivnější základy hudby jsou panu von Webernovi cizí. Pobavení večera však tím ještě nebylo vyčerpáno. Také pan Horwitz má cosi proti smyčcovému kvartetu. […] Nakonec bylo označení smyčcový kvartet zneužito panem Albanem Bergem, pro změnu ve dvou větách. Týž pan Berg také napsal cosi pro klavír (odvážně to nazval Sonáta), v čemž se dají nalézt stopy nadání a smyslu pro tón. Tady ale legrace končí. Ukazuje se, že nejen nenadaní, nýbrž i talentovaní mladí lidé jsou svedeni nesvědomitými spekulanty na bludnou cestu, která nevede k umění ani ke kultuře. A proti tomu musí být vznesen co nejostřejší protest.“

Roku 1912 byl ve dnech 21. června až 1. července uspořádán Vídeňský hudební festival, věnovaný, jak se výslovně uvádělo, „velkým nežijícím představitelům rakouské hudby“, trojici Beethoven, Brahms, Bruckner, uskutečnila se premiéra Deváté symfonie předchozího roku zesnulého Gustava Mahlera, program zdobila jména Gluck, Haydn, Mozart, Schubert, Liszt, Josef Lanner a Johann Strauss, ale také díla – ve smyslu Rakouska jako celé monarchie – Smetanova a Dvořákova: Dvorní opera uvedla 22. června slavnostní představení Smetanova Dalibora, Vídeňští filharmonikové s dirigentem Franzem Schalkem Dvořákovu Píseň bohatýrskou. Akademické sdružení pro literaturu a hudbu, založené roku 1908 jako studentská organizace s cílem propagovat nezávislé umění a podporovat mladé umělce, uspořádalo v době konání festivalu dva komorní koncerty. Tím, že proti mrtvým velikánům postavili „podivné proroky extrémního směru“, se dočkali pořadatelé osočení ze zlomyslného úmyslu, který měl slavností průběh festivalu narušit. „Podivnými proroky“, jejichž díla v oněch dvou dnech zazněla, byli Zemlinsky, Schönberg, Schreker, a také Josef Suk a Vítězslav Novák.

Skandály

V březnu 1913 propukla zášť proti „mladé Vídni“ naplno. Akademické sdružení uspořádalo 31. března 1913 ve Velkém sále Hudebního spolku koncert, který vešel do historie jako „skandální“, nebo také „fackovací koncert“. Na programu byly skladby Schönberga, Weberna a Berga, dále Alexandra Zemlinského, program měly uzavřít Mahlerovy Písně o mrtvých dětech. Doprovázel orchestr Vídeňského koncertního spolku, dirigoval Schönberg. (Připomeňme, že o pouhých pět týdnů dříve došlo ke skandálu při pražské premiéře jeho melodramu Pierrot lunaire.)

Webernových Šest kusů pro orchestr sice vyvolalo v jedné části publika neklid a v jiné pobavení, ale příznivci Schönbergovy školy byli s projevy přízně v převaze. Při Zemlinského Čtyřech písních na Maeterlincka se publikum zklidnilo, Schönbergova Komorní symfonie však opět vyvolala projevy nevole, ale stále ještě v mezích slušnosti. Ovšem při prvních taktech orchestrálních písní Albana Berga podle pohlednic Petera Altenberga nastala situace, že koncert musel být předčasně ukončen. Předseda Akademického sdružení Erhard Buschbeck (1889–1960) se snažil rozvášněné odpůrce nové hudby z pódia uklidnit, což však jen přililo olej do ohně. Když se z publika, vybaveného řehtačkami a píšťalkami (a evidentně připraveného skandál vyvolat) ozval výkřik „uličníci“, sešel Buschbeck dolů a dotyčnému křiklounu (jímž byl vážený lékař) uštědřil políček. Mahlerovy Písně o mrtvých dětech už nezazněly. Facka měla soudní dohru, jedním ze svědků byl operetní skladatel Oskar Straus. Buschbeck byl odsouzen k peněžité pokutě a několika dnům vězení a z funkce ve sdružení odstoupil. Později působil (mj.) jako dramaturg vídeňského Burgtheater.

Písně na Petera Altenberga byly prvním dílem Albana Berga s orchestrem. Peter Altenberg (vl. jm. Richard Engländer) byl známá postava vídeňských kaváren. Své texty psal jako krátké komentáře k pohlednicím, kterých měl obrovskou sbírku. Jsou to duchaplné psychologické výpovědi, ale také pouhé vyjádření imprese, spíše aforismy než básně. Bergova bohatě obsazená partitura je velmi barvitá, velkou roli v interpretaci hraje dynamika a frázování. Reakcí publika byl natolik raněn, že o další uvedení písní neusiloval. Poprvé je jako celek provedl dirigent Jascha Horenstein až roku 1953 v Paříži. O kulturním, uměnímilovném publiku si nelze dělat iluze. Dva měsíce po vídeňském „fackovacím koncertě“ došlo ke skandálu při premiéře baletu Svěcení jara Igora Stravinského v Paříži.

Téměř do své čtyřicítky nezaznamenal Berg žádný výrazný úspěch. Obrat nastal začátkem dvacátých let, kdy byly v Berlíně uvedeny dvě z jeho Orchestrálních skladeb op. 6, na Salcburském festivalu provedlo Havemannovo kvarteto Smyčcový kvartet op. 3, zkomponovaný roku 1910, a vydavatelskou smlouvu s ním uzavřela vídeňská Universal Edition. A pak přišla opera Wozzeck.

Konec operní historie

Dne 14. května 1914 navštívil Berg představení dramatického fragmentu Woyzeck  Georga Büchnera, „tragédii ubohé duše, která hluboce cítí bídu života, nemá však sílu ani zbraně k obraně“, jak charakterizovala hru kritika. Dva měsíce před vypuknutím války tak Berg nalezl silný protiválečný operní námět. Operu nazvanou Wozzeck dokončil až roku 1921 (Berg převzal název prvního vydání Büchnerova fragmentu z roku 1879, který vznikl chybným čtením Büchnerova rukopisu.) Na vydání klavírního výtahu Wozzecka vlastním nákladem (1921) přispěla Alma Mahlerová. Její mecenášský čin, jímž se notový zápis už mohl dostat do rukou kritikům, rozvinul první diskuse. V únorovém čísle časopisu Die Musik (1924) vyšel článek skladatele a hudebního kritika Emila Petschniga Atonální operní tvorba. Článek byl reakcí na stať věnovanou Bergově opeře, jejímž autorem byl německý skladatel a kapelník, stoupenec hudební i literární avantgardy Ernst Viebik. „Už proto, že sám komponuje“, psal Petschnig, se velmi zajímá a „moderní pokusy řešení“ hudebního divadla a je přesvědčen, že „tajemstvím operního úspěchu je uvést dramatické dění do souladu s architekturou tónové struktury“. Velmi byl však překvapen, že Berg „prý založil scény své dramatické práce na zastaralých, konvenčních formách absolutní hudby“ jako jsou suita, passacaglia, sonátová věta, fantazie a fuga atd. V klavírním výtahu však vyjmenované formy nenalezl. Petschnig se podrobně zabývá dalšími složkami díla včetně pěveckých a hereckých požadavků, podle něj hraničících s lidskými možnostmi, a podivuje se, jak „takovým hybridním teoriím může vůbec být věnována pozornost a dokonce materiální podpora“. Uzavírá: „Rozený operní skladatel musí stále stát stranou a přihlížet, jak jsou roky promarněny na experimenty, zatímco kdyby byl mentalita vlivných činitelů v divadelním provozu jiná, mohli jsme se už dávno těšit z nového rozkvětu domácího hudebního dramatu, který by byl přínosný umělecky i finančně.“ K „rozeným operním skladatelům“ počítal Petschnig (poznamenejme, že člověk pochybné morálky, odsouzený za šíření pornografie) zřejmě i sám sebe; z jeho oper na vlastní libreta (Král Villon, Tartini, Barbara Blomberg, Doba zaslíbená, Kupidův posel) se však žádná uvedení nedočkala.

Alban Berg na článek v témže ročníku časopisu Die Musik odpověděl, že nehodlá panu Petschnigovi vyvracet jeho hudebně teoretické názory – „to učiní lépe každý takt mé hudby“ – musí však uvést na pravou míru zjevné nepravdy, Vysvětlil, jak je to v jeho opeře s oněmi konvenčními formami a sdělil, že je ochoten podat vysvětlení každému, kdo je potřebuje.

Úryvky z Wozzecka byly uvedeny, jak už zmíněno na začátku, 15. července 1924 ve Frankfurtu nad Mohanem za řízení Hermanna Scherchena. Dne 14. prosince 1925 se uskutečnila premiéra opery v Berlíně v nastudování Ericha Kleibera (2. dubna 1926 následovala v Brémách premiéra dnes zapomenuté stejnojmenné opery Wozzeck Manfreda Gurlitta). Česká premiéra Bergova Vojcka 11. listopadu 1926 v Národním divadle spustila nacionalisticky motivovanou „povodeň hlouposti“, jak případ nazval Bedřich Bělohlávek; po druhé (nedohrané) repríze byla opera stažena. Pražské uvedení však ovlivnilo Bergův soukromý život. Seznámil se tehdy se sestrou spisovatele Franze Werfela Hannou a jejich vztah se promítl jako (dnes už rozluštěná) šifra do Lyrické suity. Ve Vídni měl Wozzeck premiéru 30. března 1930 v nastudování Clemense Krausse. Jen za Bergova života uvedlo Wozzecka dvacet pět divadel. Pierre Boulez čtyřicet let nato prohlásil, že Bergovým Wozzeckem skončila historie opery. Po takovém díle si muselo hudební divadlo nutně hledat nové formy vyjádření.

Fatální ženství

Dalším operním námětem, o němž Berg uvažoval, byla pohádková hra Gerharta Hauptmanna A Pippa tančí, příběhze života sklářů. Pippa je dívka podobná skleněné panence (či je opravdu ze skla?), kterou rozbije mužská surovost. Berg se však nakonec rozhodl pro Franka Wedekinda. Představení Wedekindovy hry Pandořina skříňka, uvedené přednáškou Karla Krause, viděl před mnoha lety, 29. května 1905 (předchozí hra Duch země, v níž vystupují tytéž postavy, byla ve Vídni poprvé uvedena roku 1903). Rozhodnutí pro Wedekinda si připisuje jako zásluhu Bergův přítel Soma Morgenstern (1890–1976), spisovatel a novinář, jeden z mnoha emigrantů před nacismem (zemřel v New Yorku). Bergovi prý sice Pippu nejprve sám navrhl, „protože jsi hledal něco hravého“, psal z Berlína 30. listopadu 1927, ale poté volbu rozmlouval, z praktických důvodů: „Kdo by asi dokázal tyhle postavy věrohodně interpretovat?“

Na opeře Lulu začal Berg pracovat roku 1928 a psalo se o ní už během kompozice. Dokončit ji skladateli nebylo dopřáno, za jeho života bylo uvedeno pouze Pět symfonických skladeb z opery Lulu (Suita z Lulu), poprvé 30. listopadu 1934 v Berlíně, 6. září 1935 v Praze v rámci festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu, 11. prosince téhož roku ve Vídni. Bergův životopisec Willi Reich nazval operu Lulu „mistrovským dílem psychologického ponoru a hudebně dramatického zjednodušení“. Dodnes vyvolává otázky pozadí díla a jeho jinotaje, mystika čísel a ztotožnění postav díla s osobami z Bergova reálného života.

Premiéru chystal Erich Kleiber v Berlíně, ale politická situace jej vyhnala z Evropy, Berg na podzim roku 1935 onemocněl (pražského festivalu už se nemohl zúčastnit) a 24. prosince zemřel. Posledním dokončeným Bergovým dílem se stal Houslový koncert, rekviem za Manon, dceru Almy Mahlerové a jejího druhého manžela architekta Waltera Gropia, která zemřela v dubnu 1935.

Opera  Lulu byla uvedena jako fragment 2. června 1937 v Městském divadle v Curychu v hudebním nastudování Roberta F. Denzlera. Snahy o její dokomponování či rekonstrukci by vydaly na další příběh. Teprve roku 1979 byla v Paříži uvedena verze s třetím dějstvím, vypracovaným rakouským skladatelem Friedrichem Cerhou.

K Bergovým pětačtyřicátým narozeninám napsal pro časopis Anbruch stať Viktor Ullmann, vzešlý rovněž ze Schönbergovy školy. V Bergově díle nacházel „hlubokou lásku k pokladům staré i nové hudby“, které spojil v organickou syntézu. „Materiál je pro něj tím, čím byl pro velké mistry vždy: zásobou stavebních kamenů. Smí z ní brát, neboť má šťastnou ruku, kterou tento materiál vyjímá z diskuse, takže zapomínáme, zda jde o ‚tonalitu‘, ‚tonalitu‘ či dodekafonii. Schönberg jednou přirovnal tonalitu k vodě, atonalitu k vínu. Berg činí zázrak proměny: obojí se vzájemně prolne.“ Berg nalezl „‚zlatý řez‘ mezi starou a novou hudbou“.

Tvůrčí odkaz Albana Berga je nerozsáhlý, pro dějiny hudby 20. století a dějiny hudby obecně však zásadní. Snad si lze vypůjčit slova skladatele Jana Klusáka, která napsal roku 1965 k 30. výročí Bergova úmrtí: „Berg si dovedl bez nervozity, že mu v životě něco uteče, ‚počkat na sebe‘, najít ve svém životě nejpříhodnější čas k uskutečnění toho, čeho bylo třeba. Svým navázáním na Mahlerův sloh, svou tragičností, nekonečností a nenaplnitelností svého údělu je Berg romantik, jak se sluší na žáka Schönbergova, ale jeho smysl pro uměřenost, pokorná kázeň a přesympatická pedantská pečlivost, s jakou pracoval, jsou rysy klasické. […] I jeho smrt je konec romantikův a klasikův zároveň: náhlá a záhadná, ale přesně v tu pravou chvíli, kdy bylo dopovězeno poslední slovo.“

Vlasta Reittererová