Hudba ve středověkém
a renesančním židovském myšlení

Umění hudby je vskutku osvěcující spirituální léčbou pro duši, v níž probouzí touhu po jejím Stvořiteli a jejím vznešeném původu. Dokonce i jinak nezáživná hudba vede k nostalgii díky naléhavým tónům, které v srdcích milenců  zažíhají plameny touhy, když je zmíněn miláček duše a ozve se jméno Svatého krále.

Boží podstata

Čtyři hebrejská písmena Božího jména a jejich kombinace odkazují na hudební intervaly a Boží jméno tak představuje jakousi dokonalou hudební harmonii. Tato božská harmonická podstata je následně otištěna v celém stvoření včetně planet, přírody, lidského těla i lidské duše.  Rabín Moscato

Srdce může proniknout skrytá mystéria a zachytit nádheru milovaného, tak jak ji zakusil dokonalý prorok a nejmoudřejší učenec [Elíša]… Tato skutečnost je samozřejmá a popřít ji může jedině blázen neznalý tajemství Tóry a určení své vlastní duše. (rabín David II. ben Jehošua Maimonides, 14. stol., Egypt)

V minulém díle seriálu o židovských hudebních kulturách jsme se zabývali tématem hudby v perspektivě rabínské literatury klasického období (1.–7. stol. o. l.) a židovského náboženského práva (halacha). V oné době existovala dvě velká centra židovské učenosti: Země izraelská a Babylónie. V důsledku pro Židy nepříznivé politické situace a protižidovských perzekucí, vytvářených nejprve římskou a později křesťanskou státní mocí, se židovství dařilo lépe v sásánovské Babylónii. Tam se rozvinuly slavné talmudické akademie a vznikly početné židovské komunity. Sedmé století znamenalo však znamenalo pro tuto oblast dobu velkého kulturního, politického a náboženského obratu spojeného se vznikem islámu a šířením arabské kultury, které se odehrávalo závratnou rychlostí. Od smrti zakladatele islámu proroka Muhammada neuplynulo ještě ani 120 let a islámské impérium pokrývalo oblast od západní hranice dnešní Indie na východě až po Španělsko na západě. Židovským komunitám nezbývalo než přijmout subordinovanou společenskou pozici tzv. „chráněného lidu“. Nutno říci, že mnohá existující ustanovení islámského práva namířená proti nemuslimům, nebyla v praxi často uplatňována. Obzvláště tolerantní atmosféra panovala v 10. století v Bagdádu, který byl spojen s mezikonfesními diskusními salony. Jejich atmosféru vykresluje jeden jejich tehdejší muslimský návštěvník následovně:

Při prvním sezení jsem se ocitl v salonu, v němž se shromáždili nejen muslimové všech směrů, sunnité i šíité, nýbrž také pohané, materialisté, zoroastrovci, Židé, křesťané, jedním slovem lidé všech vyznání. Každá sekta měla svého mluvčího pověřeného obranou učení, jež zastávala, a když jeden z nich vstupoval do sálu, všichni uctivě povstávali a nikdo z nich se neposadil dříve, než on zaujal místo. (přel. Daniel Boušek)

Bagdád se v té době stal i významným překladatelským centrem, kde většinou křesťanští učenci překládali mnohá řecká filosofická a vědecká díla z řečtiny do arabštiny.
Jejich arabské překlady se na dalších pět staletí staly důležitým zdrojem řecké učenosti pro islámský svět i pro křesťanskou Evropu. Vysoká arabská kultura židovským i křesťanským učencům imponovala a mnozí z nich se na jejím životě plně podíleli.

Musica speculativa

Důležitou perspektivou, kterou svět středověké arabské vzdělanosti, včetně jeho židovských učenců, pohlížel na hudbu, byl vědecký diskurs založený na řecké učenosti. Ten pojímal hudbu jako teoretickou disciplínu (musica speculativa), vedle níž stálo vlastní provozování hudby (musica practica), jež bylo v očích těchto učenců spíše technickou záležitostí. Středověký racionalismus učinil z teoretického poznání ústřední cíl intelektuální činnosti člověka. Náboženská a intelektuální dokonalost byly chápány jako identické a cestou k jejich dosažení mělo být osvojení si vědeckých disciplín ve správném pořadí. Hudba měla na „žebříku věd“ ambivalentní postavení. Musica byla od starověku součástí quadrivia – čtyř matematických disciplín – vedle aritmetiky, geometrie a astronomie. Stejně jako tyto tři disciplíny byla i musica vědou o vztazích, jmenovitě mezi výškou tónů či časovými vzdálenostmi mezi nimi. Proto významný středověký exegeta, filosof, astronom a matematik rabín Avraham ibn Ezra (z. 1164) píše, že „Musica (chochmat ha-nigun) je vznešenou vědou, neboť vychází z nauky o poměrech“. Podobně se vyjadřovali i jiní učenci, pro něž vznešenost hudby ležela v její příbuznosti s matematikou. Pro některé však byla musica nejblíže příbuzná s astronomií. Obzvláště ti učenci, kteří silně čerpali z novoplatónské a pythagorejské tradice spatřovali v hudbě klíč k porozumění pohybům nebeských těles, a proto ji jako irácký židovský učenec Dunaš ben Tamim (10. stol.) považovali za „nejvznešenější mezi čtyřmi matematickými vědami“. I když se nám dnes toto zařazení může zdát nanejvýš podivné, středověcí učenci pro ně měli své dobré důvody. O vztahu mezi těmito dvěma vědami píše v následující ukázce filosof a kabalista rabín Jicchak ibn Latif (13. stol.) ve svém spise Skryté poklady ráje:

[Věda o hudbě] je propedeutickou vědou vedoucí k vědě o vlastnostech nebeských těles […] Toto objasnění se děje prostřednictvím paralel mezi změnou melodie a změnou pohybu [nebeských těles] v jejich různých aspektech, jejich rychlostí, zpomalováním, pohybem nazpět, tendencí se vychylovat ke stranám, jejich přibližování se a vzdalování se od středu a změnou jejich působeni (tj. astrologického vlivu). A celá tato jemná a hluboká analogie je pochopitelná jen pro ty, kdo jsou zběhlí v obou [vědách].

Ibn Latif pracuje s rozšířenou představou středověkého a renesančního myšlení, která postuluje vztah mezi mikrokosmem a makrokosmem. Pevně stanovené dráhy pohybu nebeských těles byly chápány jako vyjádření kosmické harmonie, jej byla stejně tak dobře nahlédnutelná v zákonitostech hudby. Teorie člověka jako mikrokosmu se pak odrážela i ve středověké psychologii. Z tohoto důvodu bylo další důležitou disciplínou, s níž byla hudba od starověku spojena, lékařství. Středověcí rabínští učenci po vzoru svých muslimských kolegů přisuzovaly různým tonálním či rytmickým modům specifické kvality, které mají moc ovlivňovat lidskou duši i tělo. Nalezení správné rovnováhy mezi živly a s nimi souvisejícími tělesnými tekutinami leželo v základu spokojenosti těla i duše, ale i správného řízení společenských záležitostí. Z tohoto důvodu zařadil jeden z nejvýznamnějších rabínů středověku Sa’adja gaon (10. stol.) do své Knihy věr a správných názorů následující pasáže o osmi rytmických modech klasické arabské hudby, z níž si níž si uvedeme jen první dva a závěrečné shrnutí.

Nyní říkám, že existuje osm rytmických modů a každý z nich se skládá z přesně určeného pořádku dob. První z nich tvoří tři po sobě jdoucí údery a jedna neznělá doba. Druhý je tvořen třemi po sobě jdoucími údery, jednou neznělou dobou a následným znělým úderem. Oba dva tyto rytmické cykly stimulují sílu krve a charakterový rys panování a vládnutí. […] Je zvykem králů tyto rytmické cykly navzájem směšovat, aby tvořily harmonii. Důsledkem toho je, že změna, která nastane v jejich povahách poslechem těchto rytmů, uspořádá jejich duše tak, aby dobře vykonávali vladařské povinnosti. Nebudou nespravedliví tím, že by projevovali přehnanou lítost nebo krutost, ani přílišnou odvahu či zbabělost, ani nadměrné či nedostatečné veselí a radost. (přel. Dita Válová a Daniel Boušek)

Nauka o osmi rytmických modech představuje jeden z pilířů středověké arabské hudby a v různých teoretických pojednáních se o nich zmiňují již raní muslimští filosofové a hudební teoretici 9. a 10. století jako al-Kindi, al-Farabi, al-Chwarizmi, Ibn Sina či jiní. Správná kombinace rytmů i tónů dokáže podle této teorie vyrovnávat vychýlení daná vrozenými vlastnostmi konkrétního člověka či nároky, které na něj klade jeho společenská funkce. Za popisem rytmických modů arabských hudebních teoretiků nestála představa perkusního nástroje, ale výsadního nástroje arabské hudební teorie, jím byl al-‘ud, etymologický původce výrazů pro „loutnu“ v evropských jazycích. I když dnešní ‘ud má pět sborů, původně měl pouze čtyři. Ty měly představovat čtyři živly, čtyři stavební prvky sublunárního světa ovládající čtyři tělesné tekutiny, a tak i rovnováhu lidské duše. Kosmologie se zde opět prolíná s hudbou a lékařstvím. Jedna z nejvýraznějších postav tzv. „zlatého věku“ Židů ve Španělsku, filosof a básník Moše ibn Ezra (z. po roce 1135) ve své knize Pojednání o zahradě významu metafory a pravdy přináší následující pasáž:

Toto výjimečné umění (tj. musica) bylo vytvořeno tak, aby korespondovalo se čtyřmi temperamenty a harmonizovalo jejich rozdílnosti. Vskutku první (tj. nejvyšší) struna se nazývá al-zir a je subtilní jako žlutá žluč. Říká se o ní, že anihiluje smysly a spaluje je svou extrémní výbušností a suchem, které pocházejí z jejího spojení se živlem ohně. (Následuje rozbor zbylých tří strun.) […] A tak jsou čtyři struny jako dcery čtyř tělesných tekutin, které jsou dcerami čtyř živlů.

Podobně velký filosof a rabín Maimonides (z. 1204) doporučuje poslech „strunných nástrojů a rákosové flétny“, protože kultivace smyslů patřila k celostnímu programu směřování k dokonalosti duše. Jedním dechem však odmítal hudbu spjatou s nemorálním či teologicky chybným obsahem, která podle jeho mínění člověka od této dokonalosti odváděla. Nebyl tedy na jedné straně přítelem ani sekulární hudby v hebrejštině, arabštině či románském jazyce, ovšem ani zpívané hebrejské poezie v synagogální bohoslužbě na straně druhé.

Je nutno říci, že oba dva výše jmenované žánry se mezi Židy těšily obrovské oblibě a dodnes tvoří významnou součást hudebního a literárního dědictví španělských Židů, tzv. sefardů. V náboženské tradici se jedná především o liturgické básně (pijutim, sg. pijut), které tvoří jedny z nejkrásnějších textů středověké hebrejské poezie. Tyto básně byly vkládány do přesně stanoveného pořádku modliteb či recitovány a studovány izolovaně při různých náboženských příležitostech. Pro španělské Židy se situace začala radikálně zhoršovat v průběhu 14. a 15. století. Vyvrcholila pak v roce 1492, kdy Isabela Kastilská a Ferdinand II. Aragonský rozhodli o vyhnání všech Židů, kteří nepřijali nucený křest. Podobná situace se opakovala v Portugalsku o pět let později. Židovští exulanti ze Španělska a Portugalska odcházeli kam mohli a s sebou si nesli i své hudební tradice. Jejich cesty vedly často do Itálie, později Holandska a Anglie, Magrebu a zejména na rozsáhlá území tehdejší Otomanské říše včetně Balkánu a Svaté země, kde židovský život vlivem španělských exulantů od 16. století zažíval nebývalý rozkvět. Většina území pod vládou islámu již měla své vlastní židovské komunity, do nichž se španělští Židé integrovali. Na některých místech v důsledku přílivu uprchlíků španělský prvek převládl a jiná, uprchlíky méně zasažená, si zachovala svůj svébytný charakter. Odtud pak pramení občasný lehký terminologický zmatek při používání termínů „sefardští Židé“. Své vlastní hudební tradice totiž mají i Židé syrští, jemenští, iráčtí, iránští, indičtí, egyptští, lybijští a jiní. Španělská hudební tradice se pak silně podepsala především na komunitách v Maroku, na Balkánu a v Turecku na jedné straně a u západních sefardů putujících ze Španělska a Portugalska do Nizozemí a odtamtud do Anglie a Severní i Jižní Ameriky. Dnes se v důsledku exodu více než 800 tisíc Židů z arabských zemí v druhé polovině 20. století mnohé hudební tradice setkávají v Izraeli, kde i přes snahu o udržení jejich specifičnosti přirozeně dochází k jejich ovlivňování a prolínání.

Písně sefardských Židů

Více než hebrejská liturgická hudební tradice sefardských a orientálních Židů se však do povědomí milovníků hudby dostala hudba v jazyce ladino, španělském židovském jazyce, který se rozšířil všude se židovskými exulanty a udržel se především na Balkáně a v Turecku. Většina lidí, kteří tento jazyk stále ovládají, dnes žije v Izraeli. Mezi tradiční žánry sefardské lidové hudby patří především romance, copla a cantiga. Romance se typicky vztahují k námětům španělského středověku – králům a královnám, rytířům a jejich dámám, někdy věrným, někdy nevěrným. Výjimkou nejsou ani biblická témata. Tradičně byly charakteristické velmi zdobnou melodií zpívanou ženami a absencí hudebního doprovodu. Coplas či komplas obsahují především náměty spojené s židovskou náboženskou tradicí, zejména různými svátky. Jejich způsob předávání nebyl ústní, jako v případě romancí. Velmi rozšířená jsou jejich vydání v italských, řeckých a tureckých tiscích počínaje 17. stoletím. Coplas byly tradičně zpívány muži či skupinou mužů a doprovázeny tleskáním. Jejich funkce byla často didaktická, protože měly méně vzdělaným ženám a dětem zprostředkovávat obsahy židovské náboženské tradice. Cantigas či canticas jsou charakteristické převážně lyrickými náměty a strofickou literární i hudební strukturou. Jednotlivé sloky, většinou čtyř řádkové, nemají tradičně přesně daný pořádek a refrén měl vždy svou zvláštní melodii. Často je zpívaly především ženy za doprovodu perkusních nástrojů a mnohé z nich se staly součástí sefardského svatebního repertoáru. Dnešní hudební performance sefardského repertoáru se těmito tradičními žánrovými pravidly většinou neřídí a existující soubory a hudebníci se každý po svém nechávají inspirovat krásou písní zpívaných ladinu. Zatímco někteří v této skutečnosti spatřují deformaci a redukci rozmanitosti sefardského hudebního repertoáru, jiní ho chápou jako přirozený vývoj unikátního hudebního dědictví, kterému se přesunutím z běžného života malých komunit na světová hudební pódia dostává zasloužené pozornosti a nového života.

Hudba a kabala

Vraťme se však ještě na chvíli do středověku, přesněji do 13. století, kdy v židovském světě dochází k rozkvětu kabaly. Kabala, v překladu „tradice“, je často označována za židovskou mystiku. Toto označení však není příliš přesné. Jedná se spíše o širší kulturně-náboženský fenomén, který je charakteristický zejména originálním teologickým pojetím božství jako jakéhosi dynamického organismu, specifickým symbolickým jazykem a s novým pojetím židovské praxe. Kabala, která se od té doby stala důležitou intelektuální hybnou silou velké části židovského světa, dala nový náboženský význam i instrumentální a vokální hudbě. Co se týče hudební teorie, byli židovští učenci a hudebníci ve středověku i v renesanci většinou ovlivněni svým arabským či křesťanským prostředím. V jednom bodě je však středověké židovské hudební myšlení spjaté s kabalou navýsost originální. Hudba se v něm stává magickým a teurgickým nástrojem, schopným ovlivňovat nejen běh přírody, ale i dynamický svět božství. Slovy středověkého kabalistického spisu Tikunej Zohar: „Tóra spočívá v melodii, Boží přítomnost spočívá v melodii a Izrael bude zachráněn z exilu díky melodii.“ Mezi rabíny, jež přikládali hudbě v tomto směru výjimečné místo patřili např. Avraham Abulafia, Jicchak Arama, Jochanan Alemano, Jicchak Abravanel nebo Jehuda Moscato a někteří významní safedští kabalisté jako Šlomo Alkabec nebo Moše Kordovero. Jejich teologie hudby, jakkoli jsou odlišné, spojuje práce se středověkými motivy vlivu hudby na lidskou duši a hudby jako obrazu vztahu mezi božským a lidským světem. Zdaleka se zde nejednalo pouze o hudbu jako teoretickou disiplínu. Jochanan Alemano (z. 1504), který se pohyboval v kruhu florentských křesťanských renesančních učenců, jako byli Giovanni Pico della Mirandola nebo Marsilio Ficino, popisuje ve svém díle Šalamounova touha zážitek, který měl při poslechu koncertu slavného německého varhaníka Konráda Paumanna v Mantově v roce 1470.

Mohu dosvědčit, co jsem prožil ve městě Mantova, když jsem v sále vznešeného pána (Lodovico III Gonzaga) slyšel zvuk varhan, na něž hrál slepý varhaník z Německa, který si svým uměním hry (chochmat ha-nigun) získal velké jméno mezi národy. Stalo se, že jsem téměř omdlel, jak se děje těm, kdo jedí věci sladší než med. Svou nádhernou hrou mě natolik přemohl, že ve mně nezůstal jediný kousíček dechu, který by cele nevycházel vstříc sladkosti jeho tónů.

Pouze dokázal-li se člověk za pomoci správné kombinace melodie a slov „naladit“ na božská tajemství, byl schopen je posléze nazřít. Jak píše kabalista 13. století Jicchak ben Šlomo ibn Sahula ve svém komentáři k Písni písní:

S krásou hudby, vokální i instrumentální, se probouzí duše a svatý duch v ní plane. Duše stoupá vzhůru a dostává se jí vhledu do věcí mnohem vznešenějších, než které byla schopna pochopit předtím.

Mezi autory, pro něž měla metafora hudby obzvláštní význam, patřil kabalou ovlivněný italský rabín Jehuda Moscato (z. asi 1593). Moscato ve svém obsáhlém kázání o spiritualitě hudby dokonce tvrdí, že hudební struktura je přítomná v samotné konstituci božství.

[M]áme důvod věřit, že se v Něm, budiž požehnán, v jeho nejniternější vznešenosti nachází tonální polohy v dokonalé jednotě. V Něm, jenž je řádem veškeré existence nahoře i dole, se sjednocují všechny formy. O jeho spravedlnosti promlouvá jedinečné jméno, které popisuje jeho podstatu (tj. Tetragramaton), a v němž jsou naznačeny všechny hudební intervaly.

Rabín Moscato následně předkládá svou teorii, podle níž čtyři hebrejská písmena Božího jména a jejich kombinace odkazují na hudební intervaly a Boží jméno tak představuje jakousi dokonalou hudební harmonii. Tato božská harmonická podstata je následně otištěna v celém stvoření včetně planet, přírody, lidského těla i lidské duše.

Z předchozích odstavců je patrné, že pro středověké a renesanční rabínské učence měl obraz hudby velkou přitažlivost. I když se zdá, že musica speculativa ve středověku mezi učeneckými elitami těšila větší úctě než musica practica, jedna není zcela myslitelná bez druhé. Spekulativní diskurs o hudbě, jež převládal v učeneckých kruzích, stejně jako vysoká hudební kultura pod vládou křesťanství i islámu ji v rabínské perspektivě vytrhly z kategorie „pouhé“ potěchy smyslů a pozitivně ovlivnil i pohled na hudební praxi.

Aleš Weiss